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Geigenbau von A bis Z

Als Adergraben bezeichnet man die Vertiefung entlang des Umrisses an Geigendecke und -Boden, in welchen die Adern/Einlegespäne eingelegt werden.

Mit einem Adergrabenschneider (zwei Schneiden im Abstand der Einlage-Breite) ritzt man den Adergraben entlang des Geigenumrisses vor und schneidet

das ganze anschließend mit einem feinen, scharfen Schnitzer nach bis hin zu einer tiefe von ca. 2 mm (bei 4/4 Violine).

Mit dem Adergraben-Ausheber hebt man darauf folgend den Adergraben aus, um dort die Späne einzulegen.

Gattung von sommergrünen Bäumen und Sträuchern, die in bis zu 200 Arten über weite Teile Eurasiens und Nordamerikas verbreitet sind. Es wird vor allem als Möbelholz genutzt. Arten:

In Eurasien ist vor allem das Holz einiger hochwachsender Arten wie des Bergahorns (A. pseudoplatanus) und des Spitzahorns (A. platanoides) kommerziell relevant.

In Nordamerika sind vor allem vier Arten von Bedeutung:

  • Zucker-Ahorn (A. saccharum) und Schwarzer Ahorn (A. nigrum) als „American hard maple“ sowie
  • Rotahorn (A. rubrum) und Silberahorn (A. saccharinum) als „American soft maple“.
  • Im ostasiatischen Raum spielt der Japanische Ahorn (A. pictum) eine zentrale Rolle.
  • Weitere Arten wie der Feldahorn (A. campestre) oder der Griechische Ahorn (Acer heldreichii) haben nur eine untergeordnete oder regionale Bedeutung.
Eigenschaften:

Das Holz der Bergahorne zählt zu den wertvollen Edellaubhölzern.

Sowohl das Splint- als auch das Kernholz sind gelblich weiß bis weiß gefärbt, beim Spitzahorn eher rötlich-weiß.

Splint und Kern setzen sich daher farblich nicht oder kaum voneinander ab.

Die Jahresringe sind deutlich erkennbar, zwischen den Jahresringen sind die unregelmäßig angeordneten Poren und häufig auch

die Markstrahlen als Flecken oder Streifen deutlich erkennbar.

Das Holz besitzt eine mittlere Dichte von 623 bzw. 653 kg/m3 (Berg- bzw. Spitzahorn) und stellt damit eine mittelschwere Holzart dar.

Es ist elastisch und zäh, zugleich jedoch hart und besitzt nur ein geringes Schwindmaß. Die Biegefestigkeit ist gut.

Zum Vergleich werden in der nebenstehenden Tabelle die physikalischen Eigenschaften der als Holzlieferanten wichtigsten Ahornhölzer dargestellt.

Im Trockenen ist Ahornholz sehr gut haltbar, dies trifft vor allem bei der Verwendung im Innenausbau zu. Die Oberflächen lassen sich gut bearbeiten, leicht polieren, beizen und einfärben, auch die Behandlung mit Lacken ist problemlos. Das Holz ist zudem gut spaltbar.

Während der Trocknung neigt das Holz allerdings zur Verfärbung, daher müssen die Stämme nach der Fällung sehr schnell eingeschnitten und vertikal gelagert werden.

Verwendung

Ahornholz wird vor allem im Möbelbau und im Innenausbau verwendet.

Besonders in den 1950er- bis Mitte der 1960er-Jahre waren schlichte wie auch geriegelte Ahornfurniere ein sehr begehrtes Möbelholz.

Wegen seiner Tendenz zum relativ raschen Vergilben ist aber der Einsatz für die Außenfronten im Möbelbau stark zurückgegangen.

Heute wird es bei hochwertigen Möbeln noch für die Innenauskleidung verwendet.

Kunsttischlern dient das Ahornholz für die Herstellung feinster Möbel und Intarsienarbeiten (Einlegearbeiten).

Eine spezielle Verwendungsart des Ahorns sind aus Vollholz hergestellte Tischplatten, beispielsweise für Wirtshaustische, die traditionell unlackiert bleiben.

Für Parkettböden und den Treppenbau ist Ahorn ebenfalls gut geeignet.

Seit langem wird ausgesuchtes Berg-Ahornholz im Musikinstrumentenbau als Zier- und Resonanzholz zur Herstellung von Zupf-, Streich- und Blasinstrumenten und Schlagzeugkesseln verwendet.

Drechsler, Schnitzer und Bildhauer verwenden für ihre Arbeiten gerne das feinporige Ahornholz.

Für Haus-, Spiel und Küchengeräte, sind die Feinporigkeit und die chemischen Eigenschaften des Holzes von Bedeutung, die selbst den Kontakt mit Lebensmitteln zulassen.

Alkohol dient im Geigenbau als Lösungsmittel zur Lackherstellung oder für gewisse Polituren, in Form von Spiritus.

Um Harze in Spiritus zu lösen benötigt man einen Alkoholgehalt von mindestens 94 %.

Man unterscheidet Spiritus in zwei verschiedenen Arten: Mehanol und Ethanol

Methanol ist extrem giftig und wird häufig in der Industrie verwendet, daher verwenden wir es im Geigenbauerhandwerk nicht.

Wir verwenden ausschließlich die ungiftige Art "Ethanol", welche zwar nicht giftig, aber dennoch nicht zum verzehr geeignet ist,

da es Vergellungsmittel enthält, welche den Spiritus ungenießbar machen.

Wenn der Griff des Halses eines Instrumentes erneuert werden muss, bezeichnet man im Geigenbau diesen Reparaturvorgang Anschäfter, da hier der Wirbelkasten mit Schnecke angeschäftet wird. Gründe für diese aufwändige Reparatur können vielfältig sein, meistens ist eine Bruch des Halses der Grund, aber auch eine zu lange oder zu kurze Mensur des Halses können Ursache für einen Anschäfter sein. Für die Reparatur wird eine Ausschnitt in den Wirbelkasten eingearbeitet, in den ein Stück abgelagerter Ahorn mit höchster Passgenauigkeit eingearbeitet wird.

Ein Ast ist die krautige oder holzige Achse eines Seitensprosses der Pflanzen mit Kormus (veraltet: Kormophyten). Ein Ast kann der Achse des Grundtriebs (Stängel bzw. Stamm) oder wiederum anderen Ästen seitlich entspringen. Ein Zweig ist ein Ast samt Blättern. Umgangssprachlich wird der Begriff oft auf die holzigen Äste von Bäume reduziert. In der Holznutzung ist die Unterscheidung von Ast und Zweigwerk üblich – beziehungsweise nennt man den Zweig, wie auch die Spuren, die das Zweigwerk im Holz hinterlässt, Astholz oder „Ast“. Ast im Holz Bei dem Material Holz bezeichnet Ast als Wuchsmerkmal das Kernholz eines Astes, das bis ins Mark des Baumes führt, und daher in allen Zonen des aufgeschnitten Holzes verbleibt. Je nach Lage und Anordnung führen Äste meist zu einer Minderung der Holzqualität, da sie den Faserverlauf stören und so die physikalische Belastbarkeit des Holzes verringern. Astreinheit und Astigkeit Astreinheit ist im Allgemeinen ein Qualitätsmerkmal für Konstruktionsholz. Das entsprechende Holzstück ist frei (rein) von Ästen, insbesondere aber Astlöchern, und wird beispielsweise für Bauholz, Möbel, Türen oder Fenster verwendet. Holz mit vielen Ästen nennt man astig (bzw. ästig), das ist ein Holzfehler. Tischlerholz oder Furnier, besonders bei interessant gemaserten Holzsorten ohne Neigung zu Ausfallästen, bildet da aber eine Ausnahme: So ist zum Beispiel die Zirbelkiefer mit den typischen schwarzen Ästen, oder der Vogelaugenahorn ein gefragtes Holz. Um Astreinheit zu erreichen, werden die Bäume sehr eng gepflanzt (im Verband). Sie wachsen dann schnell in die Höhe (schießen auf) und bilden ein kurzes Zopfstück und kaum Äste am Mittelstamm. Solches Holz ist von höchster Qualität und wird als Schälholz zur Herstellung von Furnieren oder im Instrumentenbau eingesetzt. Bei besonders schönen geraden Nadelbäumen werden die unteren, meist dürren Äste entfernt. In dem Holz, das nach dieser sogenannten Wertästung am Stamm zuwächst, werden die Äststümpfe schnell und sauber überwallt und sind im Starkholz nicht an der Oberfläche. Laubbäume verlieren ihre Äste normalerweise von selbst, so dass dort normalerweise keine Wertästung stattfindet. Eine Ausnahme bildet hier die Eiche, deren Totäste viele Jahre am Baum bleiben, und die als Bauholz regional eine wichtige Rolle spielt. Um Löcher in einem Brett zu vermeiden, werden Durchfalläste in der Regel bei der Herstellung ausgebohrt und durch einen Astlochdübel ersetzt. Astrein wurde auch zu einem Wort der Jugendsprache mit positiver Konnotation.

Der Ausbuchser ist eine Reparatur des Wirbelkastens eines Instruments, bei der neue Wirbellöcher gebohrt werden.

Das ist erforderlich, wenn die bereits vorhandenen, alten Wirbellöcher durch ständige Nutzung zu weit geworden sind oder wenn ihre Position verändert werden muss.

Beim Ausbuchsen werden zuerst die Wirbellöcher durch passgenau zugeschnittene, zylinderförmige Holzstäbe verschlossen, die danach eingeleimt werden.

Im Anschluss werden die neuen Wirbellöcher gebohrt.

Eine Bandsäge ist eine Werkzeugmaschine, deren Werkzeug aus einem zu einem geschlossenen Ring verschweißten Bandsägeblatt besteht. Bandsägen werden hauptsächlich als Stationärmaschinen produziert, jedoch gibt es auch elektrische Handbandsägen. In Schreinereien werden kleinere Modelle als Tischbandsägen eingesetzt. Mobile Varianten einer Bandsäge auf Rädern wurden noch in den 1960er-Jahren von Holzhändlern auf dem Land eingesetzt, um Brennholz in handliche Stücke zu sägen, die dann vom Käufer in Eigenleistung mit der Axt gespalten wurden. Derartige Maschinen werden auch heute noch genutzt. Eine weitere Form des Bandsägens ist das Sägen mit einem diamantbeschichteten Band, wodurch eine Schnittfläche in Schleifqualität erzeugt wird. Diamantbandsägen finden vor allem in der industriellen Produktion oder in der Materialforschung bzw. in Labors Anwendung. Besonders geeignet ist diese Sägetechnik für das Schneiden von Graphit, Katalysatoren, GFK, Plastinaten, Probenpräparationen und Glas. Das in allen gängigen Zahnungen und Schränkungen verfügbare Bandsägeblatt wird über zwei Räder geführt, damit ist ein endloser unterbrechungsfreier Schnitt möglich. Bandsägen werden zum Beispiel verwendet zum Sägen von Holz, Metall, Kunststoff, Textilien, Leder, Porenbeton; der Schwerpunkt der Verwendung liegt jedoch in der Holzbearbeitung. In der Lebensmittelindustrie werden Modelle aus Edelstahl zum Sägen von Gefrierfleisch und Knochen genutzt. Mit speziellen Bandsägen, sogenannten Blockbandsägen, wird aus Baumstämmen Schnittholz hergestellt. Blockbandsägen werden häufig (v. a. bei mobilen Sägewerken) horizontal montiert. Mit einer Bandsäge sind sowohl gerade als auch geschweifte Schnitte möglich. Mit besonderen Hilfsvorrichtungen lassen sich außerdem kreisförmige Zuschnitte herstellen. Es wird zwischen Vertikal- und Horizontalbandsägen unterschieden, was sich auf die Lage des Sägebandes bezieht. Horizontale Bandsägen werden meistens für das Trennen von Stangenmaterial (Stahl, andere Metalle) verwendet. Bei ihnen befindet sich das Band auf einem klappbaren Bügel, der Schnittdruck wird über einen Hydraulischen Dämpfer geregelt. Vertikalbandsägen werden hingegen eher für Schnitte aus der Fläche genutzt.

Als Barock bezeichnet man eine Epoche der Europäischen Literatur- und Kunstgeschichte von Ende des 16. Jahrhunderts bis ca. 1770.

Aus dieser Zeit stammen beispielseise Instrumente von Jakobus Stainer (1618-1683 in Absam).

Die stilistischen Merkmale der Barock Instrumente sind insbesondere die vollen, starken Wölbungen und viele Verzierungen und Einlegearbeiten.

Auch die Stege & Griffbretter wurden in der Barockzeit geschwungener und verspielter gearbeitet.

Der Bassbalken ist eine Holzleiste im Korpus von Streichinstrumenten. Er ist innen an die Decke geleimt. Der Bassbalken verläuft parallel zu den Saiten und liegt auf der Bass-Seite des Instruments. Der bassseitige Fuß des Steges steht über dem Bassbalken.

Funktionen
Der Bassbalken verstärkt hauptsächlich die tiefen Frequenzen und verteilt diese auf Unter- und Oberbug der Decke. Dieses Verstärken der Bässe funktioniert durch das Abdämpfen der sich längs ausbreitenden Schwingungen mit hoher Frequenz, da die Schwingungen der Diskant-Saiten nicht so viel Kraft besitzen, diese mit dem Bassbalken gesperrte Deckenseite zur Schwingung anzuregen. Die quer zum Bassbalken verlaufenden Schwingungen mit hoher Frequenz werden dagegen nicht oder nur gering gedämpft. Somit trägt der Bassbalken einen großen Teil zur ausgeglichenen Wärme des Klangs eines Instruments bei.

Des Weiteren hat er eine statische Funktion, denn er stabilisiert die Decke und verteilt somit den Druck, den der Steg ausübt, gleichmäßig auf die gesamte Decke.

Konstruktion
Bei älteren Instrumenten wurde der Bassbalken oft beim Schnitzen der Decke „stehen gelassen“ (sogenannter ausgestoßener Bassbalken).

Heute wird der Bassbalken in der Regel der fertig geschnitzten Deckenwölbung angepasst und eingeleimt. Manche Geigenbauer leimen dabei den Bassbalken mit Spannung ein (so dass er die Decke zusätzlich herauswölbt), andere lehnen diese Methode ab und leimen ihn spannungsfrei ein.

Mit dem Wort Bass wird in der Musik fachsprachlich streng genommen nichts weiter bezeichnet als eine Ton- oder Stimmlage (Bass (Stimmlage), wie Tenor, Bariton, Alt oder Sopran). In anderen Kontexten wird der Ausdruck auch als Synonym für unterschiedliche Instrumente dieser Tonlage verwendet, d. h. jene Instrumenten, die in einer Gruppe von Musikern die Basslinie übernehmen. Den Bass als ein bestimmtes Instrument gibt es nicht. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind damit jedoch – geprägt durch die moderne Musik (Jazz, Rock, Pop, Weltmusik) – meist Kontrabässe oder Instrumente gemeint, die mit dem Kontrabass verwandt sind (E-Bass, akustische Bassgitarre). In unterschiedlichen musikalischen Umfeldern können jedoch auch andere Instrumente, wie die Tuba bei den Blechbläsern und die Bassklarinette und das Basssaxophon bei den Holzbläsern als Bass bezeichnet werden. Auch Sänger mit der Gesangsstimme Bass werden so genannt. Bassisten Als „Bassisten“ bezeichnet man im instrumentalen Bereich jene Musiker, die eines der vorgenannten Instrumente spielen. Während die Bedeutung der Bassisten sich in der Klassik meist auf die Erzeugung der harmonischen Grundlage konzentriert, ist der Bassist in den Bereichen Jazz sowie Pop- und Rockmusik zusätzlich die bestimmende und tragende Rolle innerhalb der Rhythmusgruppe. Wie allen anderen Instrumente wird der Bassist in diesen modernen Spielarten auch solistisch und damit oft mit einer Improvisation auch spontan kompositorisch tätig. Das Microtiming im Zusammenspiel der Rhythmusgruppe bestimmt den Groove (Musik). Als „Bassinstrument“ wird ein Musikinstrument bezeichnet, wenn es allgemein in einer tiefen Lage klingt und in einem musikalischen Geschehen die Basslinie übernimmt, zum Beispiel Violoncello, E-Bass, Kontrabass, Fagott, Tuba oder wenn es das tiefste Exemplar einer Instrumentenfamilie darstellt, zum Beispiel Bass-Posaune, Bassgitarre, Bass-Flöte, große Bass-Geige (Kontrabass). Möglich sind erweiterte und variierte Präfixe wie „Subbass-“, „Kontrabass-“, „Kontra-“ für Instrumente, die ausnahmsweise in noch tieferen Lagen gebaut sind. Auch in der Familie der Steel Pans (Idiophone) gibt es neben Tenor, Alt und Bariton-Instrumenten natürlich den Bass.

Unter Beizen versteht man in der Holzbearbeitung die Behandlung der Oberfläche mit einer Beize. Ziel der Beizung ist in erster Linie die Veränderung des Farbtones, allerdings kann diese auch zum Schutz der Oberfläche gegen Schimmel dienen. Dem Beizen von Holzoberflächen können verschiedene Zielsetzungen zugrunde liegen: Betonung bzw. Verstärkung des natürlichen Farbtons Änderung des Farbtons Betonung von Kontrasten in der Holzmaserung Angleichung bzw. Egalisierung des natürlichen Farbtons Angleichung bzw. Egalisierung von Farbtönen unterschiedlicher Holzarten Verfahren Bei der Holzbearbeitung werden zwei Hauptverfahren verwendet: Farbstoffbeizen und chemisches Beizen. Beim Farbstoffbeizen werden pulverförmige oder flüssige Farbpigmente in einer geeigneten Lösung auf die Oberfläche aufgebracht und ziehen in das Holz ein. Da mehr Farbe in die weicheren Teile des Holzes einzieht, erscheint die Maserung hinterher als Negativ. Man unterscheidet weiter in Wasserbeizen und alkohollösliche Beizen (Spiritusbeizen). Beim chemischen Beizen kommt es zu einer chemischen Reaktion mit den Inhaltsstoffen der Beize und dem Holz. Da das gerbstoffreichere, härtere Spätholz mehr Beize chemisch bindet als das weichere Frühholz, bleibt die Maserung als Positivbild erhalten. Bei geeigneter Wahl des Beizmittels kann das Holz nicht nur abgedunkelt, sondern auch in einer Vielzahl von Farbtönen gefärbt werden. Kombinationsbeizen Räucherbeizen: Bewirkt eine sehr gute Porenbeizung und betont sehr gut die Markstrahlen (positives Beizbild), die Färbung ist aber nicht ganz lichtecht. Ein bekanntes Beispiel ist die Räuchereiche. Bleichbeizen: Durch gleichzeitiges Auftragen einer peroxidbeständigen Beize und Wasserstoffperoxid werden natürliche Farbstoffe ausgebleicht und dem Holz ein künstlicher Farbstoff zugeführt, womit eine wesentlich höhere Lichtbeständigkeit erreicht wird. Verwendet werden Bleichbeizen vorwiegend für nicht farbstabile Hölzer, wie zum Beispiel Wenge, Mansonia und amerikanische Nuss. Verarbeitung Dieser Artikel oder Abschnitt bedarf einer Überarbeitung. Näheres ist auf der Seite WP:WWNI: kein How-to, sondern enzyklopädische Informationen erforderlich --gdo 09:31, 30. Jun. 2016 (CEST) angegeben. Hilf mit, ihn zu verbessern, und entferne anschließend diese Markierung. Zum Beizen muss das Holz vorbehandelt werden. Anhaftende Schleifstaubreste entfernt man mit Bürsten, die mit Bronzedraht oder einem Mischbesatz aus Bronzedraht und Fibre besetzt sind. Eventuell vorhandene Leimreste, „Querschleifer“ oder Ähnliches werden beim Beizen sofort deutlich sichtbar. Die gebeizte Oberfläche muss auf jeden Fall mit Hilfe einer Lackierung bzw. Lasierung vor Beschädigung geschützt werden. Je nach verwendetem System zur Behandlung der Oberfläche verändert sich der Farbton der Fläche erneut (im Fachjargon wird dieser Effekt „Anfeuern“ genannt). Es empfiehlt sich, vor dem endgültigen Beizen und Lackieren der Fertigteile Beizmuster aus dem zu beizenden Material anzufertigen und diese dem kompletten Ablauf der Oberflächenbehandlung zu unterziehen. Beize dringt in die Oberfläche ein, es ist keine oberflächliche Schicht, die abplatzen könnte, tiefere kleine Beschädigungen können nachgefärbt werden.

Der Berg-Ahorn (Acer pseudoplatanus) ist ein sommergrüner Laubbaum aus der Gattung der Ahorne (Acer). Er ist in Europa weit verbreitet und sowohl als Parkbaum als auch forstwirtschaftlich ein wichtiger Vertreter seiner Gattung. Um seine Zugehörigkeit zur Gattung der Ahorne zu betonen, ist in der Botanik die Bindestrichschreibweise üblich.

Beschreibung
Der Berg-Ahorn kann über 30 Meter hoch und über 500 Jahre alt werden. Mit aufstrebenden Ästen und einer abgerundeten Krone besitzt er als Solitärpflanze eine eindrucksvolle Gestalt.

Die Rinde bei jungen Bäumen ist hell-braun-grau und glatt. Sie wandelt sich mit dem Alter ins Dunkelgraue, wird schwachborkig und blättert im fortgeschrittenen Alter plattig ab. Das Aussehen des Stamms ist dann platanenähnlich.

Die gegenständigen Blätter sind fünflappig, wobei die mittleren drei Blattlappen voll ausgebildet sind. Im Vergleich zum Spitzahorn sind die Blattlappen des Berg-Ahorns kürzer zugespitzt und die Spitzen der Blattlappen nicht in langen, schmalen Zipfeln ausgezogen. Die einzelnen Blattlappen treffen im spitzen Winkel aufeinander. Die Blattspreite ist am Stielansatz eingezogen. Die Blätter werden bis ca. 20 cm lang und bis etwa 15 cm breit. Auf der Oberseite sind sie dunkelgrün, unterseits heller gefärbt und auf den Blattadern und in den Nervenwinkeln leicht behaart. Der Blattrand ist gesägt bis gekerbt. Die handförmig gelappten Blätter ähneln denen der Platane, worauf der botanische Name pseudoplatanus hinweist.

Die Blüten sind im Prinzip zwittrig, wobei an einzelnen Blüten desselben Baumes die männlichen oder die weiblichen Anlagen unterdrückt sein können. Sie sind gelbgrün mit fünfzähligen Blütenblattkreisen, in endständigen, traubenartigen, hängenden Rispen. Der Berg-Ahorn blüht im Mai mit dem Laubaustrieb oder unmittelbar danach.

Die Früchte sind Spaltfrüchte, mit zwei im spitzen Winkel abstehenden Flügeln. Sie sind typische Schraubenflieger mit ca. 16 Umdrehungen pro Sekunde. Vom Wind werden sie oft mehr als 100 Meter weit getragen.

Der Bergahorn ist am Aufbau montaner Buchenwälder beteiligt. Dieser starke Bergahorn wächst im Urwald Ilijin do in der Bijela gora in Montenegro
Der Berg-Ahorn ist in Europa und Westasien heimisch. In Mitteleuropa ist er die häufigste Ahornart. Als Baum des kühl-feuchten Bergklimas liegen seine Verbreitungsschwerpunkte in den mittleren und höheren Lagen der süd- und mitteleuropäischen Gebirge. In den Mittelgebirgen ist er von etwa 900 (Harz und Erzgebirge) bis 1300 m heimisch (Bayerischer Wald), er geht in den Nordalpen bis 1700 m, in den Zentralalpen bis fast 2000 m hoch. Der Berg-Ahorn steigt oft gemeinsam mit der Vogelbeere bis in hochmontane Lagen. Zusammen mit der Buche kommt er aber auch im Hügelland vor und bildet mit Esche und Bergulme die sogenannten Schluchtwälder (Aceri-Fraxinetum).

In Südspanien und Südgriechenland fehlt er. Auch in der Norddeutschen Tiefebene findet man ihn nur dort, wo er vom Menschen hingebracht wurde.

In Nordeuropa und auf den Britischen Inseln gibt es keine natürlichen Vorkommen des Berg-Ahorns, er wird aber oft kultiviert und kommt dann auch verwildert vor. In Dänemark wird der Berg-Ahorn nach dem deutschen Forstmann Johann Georg von Langen, der als Begründer der planmäßigen Forstwirtschaft Dänemarks gilt, auch als „Von Langens Fußstapfen“ bezeichnet.

Volksnamen
Für den Berg-Ahorn bestehen bzw. bestanden die, häufig auch nur regional gebräuchlichen Bezeichnungen: Abhorn (althochdeutsch), Acher (Kärnten im Lesachtal), Achor (mittelhochdeutsch), Achorn (mittelhochdeutsch), Aehre, Aerle, Aernbaum, Afterahorn, Aharen (mittelhochdeutsch), Ahern (mittelhochdeutsch), Ahören (mittelhochdeutsch), Ahor (mittelhochdeutsch), Ahoren (mittelhochdeutsch), Ahorn, Ahre, Ahürn (Mecklenburg), Alhorn, Amhorn, Anchore, Anchorn, Anerle, Aorn (mittelhochdeutsch), Arle, Arnholz (mittelhochdeutsch), Asthüren (Siebenbürgen), Breitlöbere (Österreich), Breitlobere, Buchéschern, Ehre (Schwaben), Ehrenbaum, Ehrenholz, Einhorn, Engelköpfchenbaum (Schlesien), Eschdorn, Wilder Feigenbaum, Flader (mittelhochdeutsch), Fladerbaum (mittelhochdeutsch), Gaisbaum, Klon (Niederlausitz), Lauterbaum, Lefelbum (Siebenbürgen bei Schäßburg), Leimáhre, Großer Massholder, Milchbaum (Elsass, Schweiz), Milenbaum, Oehrn, Ohern (mittelhochdeutsch), Ohorn (St. Gallen), Ohorenbaum (mittelhochdeutsch), Ohre, Pladerbóm (mittelniederdeutsch), Plederenbóm (mittelniederdeutsch), Spillholz (Sachsen), Spindelholz (Sachsen), Steinahre, Steinehre, Steinohre, Ure (Böhmen, Erzgebirge), Urle (Schlesien), Urlenbaum (Schlesien), Waldeschern, Weinblatt und Weinlaub.[3]

Ökologie
Waldbaulich dient der Berg-Ahorn neben der auf geeigneten Standorten vorhandenen hohen Wertleistung auch als wertvolle Mischbaumart der Bodenverbesserung und der ökologischen Bereicherung. Die kräftige, aus Verzweigung der Pfahlwurzel entstandene Herzwurzel erschließt den Boden gut. Sie geht in die Tiefe, ohne sich weiter zu verzweigen. Die Blätter aller Ahorne verrotten zu bodenpfleglichem Mull. Berg-Ahorn verjüngt sich auf natürliche Weise sehr gut. Als Pionierbaumart kann er Rohböden, Kippen und durch seine bereits früh einsetzende, zahlreiche Fruktifikation auch etwas ärmere Böden erschließen.

Der Berg-Ahorn ist wie der Spitzahorn in der Jugend sehr raschwüchsig. Nach 10 Jahren bereits ca. 4 Meter hoch, kann er nach 20 Jahren ca. 16 Meter Höhe erreichen. Die Endhöhe liegt bei ca. 35 Metern. Das Wachstum lässt auf durchschnittlichen Standorten aber bereits relativ früh nach, so dass sie in der Folge von der Rotbuche eingeholt und überwachsen werden.

Aufsitzerpflanzen oder Epiphyten wie Moose und Flechten nutzen vor allem in höheren Lagen oder feuchten Tälern den Berg-Ahorn als Unterlage, um besser ans Licht zu kommen. Da sie nicht in den Baum eindringen, richten sie keinen Schaden an. Auf der Borke aufsitzende empfindliche Flechten wie die Bartflechten sind ein Zeichen hoher Luftreinheit.[4]

Lebensraum für Insekten, Falter im und vom Holz des Berg-Ahorns leben die Raupen von Weidenbohrer und Blausieb. Von den Blättern leben die Raupen von Ahorneule, Ahornspanner und Haarschuppenspinner.

Motten
Die Ahornmotte lebt in aufgerollten Blättern, die Ahornminiermotte in den Früchten. Die Raupe des Ahornwicklers frisst zunächst Samen und nach der Überwinterung zusammengesponnene Blätter.

Käfer
Der Pflasterkäfer (alternativer Name: Spanische Fliege) ernährt sich von Blättern, seine Larven entwickeln sich in Wildbienennestern. Der Ahornblattroller fertigt für seine Jungen Trichterrollen aus Ahornblättern. Die Larven mehrerer Bockkäferarten ernähren sich von trockenen oder bereits morschen Ästen, Zweigen und Wurzelstubben des Berg-Ahorns: Feldahornbock, Schwarzschwänziger Schmalbock, Bunter Scheibenbock, Keulenfüßiger Scheckenbock. Im Holz kranker oder kranker Bäume lebt auch der Buchennutzholz-Borkenkäfer.

Wildbienen
Neben Honigbienen zieht die zwischen Weide und Kirsche liegende reichliche Frühsommertracht des Berg-Ahorns meist zwischen 20. Mai bis 15. Juni auch Wildbienenarten wie die Rotpelzige Sandbiene, die Rotschopfige Sandbiene, die Rote Mauerbiene und die Gehörnte Mauerbiene an. An dem Nektar laben sich neben den beiden genannten Mauerbienenarten (Osmia) nach Studien von Paul Westrich insgesamt auch zwei Furchenbienenarten (Lasioglossum) und elf Sandbienenarten (Andrena).

Weitere Insekten
Außerdem leben häufig die Hörnchengallmilbe (Aceria macrorhyncha) sowie die Larven der Ahorngallwespe (Pediapsis aceris) in den Ahornblättern.[5]

Der Berg-Ahorn hat in der Forstwirtschaft eine Umtriebszeit von 120–140 Jahren. Nach 120 Jahren ist ein Stammdurchmesser von 60 cm erreichbar.

Das Holz ist hart, aber gut zu bearbeiten und wird auf Grund seiner Qualität zu den Edellaubhölzern gezählt. Für qualitativ hochwertige Stämme können Preise von mehreren tausend Euro erzielt werden. Der Höchstpreis für einen französischen Bergahorn mit Riegelung betrug dabei über 61.000 Euro.[6] Die Riegelung entsteht durch welligen Verlauf der Fasern des Xylems und tritt nur bei 3 % der Bergahorne auf. Geriegelte Ahorne werden heute zumeist aus Tirol, Frankreich, Schottland oder Bosnien in geringen Mengen bezogen.

Schon die Pfahlbauer der Stein- und Bronzezeit nutzten das Holz des Ahorns häufig, allerdings ist es nicht besonders witterungsfest. Es wird für Tischler- und Drechslerarbeiten (Werkzeugstiele, Möbel, Parkettböden etc.) verwendet. Besonders gefragt sind Riegel-Ahorn. Das ebenfalls bekannte Vogelaugen-Ahornholz stammt jedoch nicht vom Berg-Ahorn und wird nur beim Nordamerikanischen Zucker-Ahorn gefunden. Dieses bildet Stämme mit ungewöhnlich welligem Faserverlauf, wodurch das Holz besonders dekorativ wird. Eine Spezialverwendung ist die Nutzung als Klangholz für den Bau von Musikinstrumenten wie Streichinstrumente, Zupfinstrumente und Fagotte. Dabei wird der Ahorn wegen seiner Elastizität und Feinporigkeit im Violinenbau für die Herstellung der Zargen und wegen seiner optischen Auffälligkeit für die Herstellung der Geigenböden verwendet. Für die Tonqualität ist jedoch einzig und allein die Decke verantwortlich und die wird praktisch immer aus feinjährigem Fichtenholz hergestellt.

Der Blutungssaft des zeitigen Frühjahrs wurde früher zur Zuckergewinnung genutzt. Der Saft kann auch zu einem most- oder weinähnlichen Getränk vergoren werden.
Das Laub kann als Schaf- und Ziegenfutter und als Streu verwendet werden.

Die Blüten stellen im Frühjahr eine ergiebige Nektarquelle dar, die von Honigbienen gerne genutzt wird. Der daraus gewonnene Honig, meist mit Löwenzahn vermischt, ist von exzellenter Qualität. Reinsortenhonig gibt es nur in wenigen Berglagen mit ausgedehnten Laubmischwäldern und dort hohem Berg-Ahorn-Anteil. Dieser Honig ist hellgelb, mild im Geschmack und Aroma und kristallisiert feinkörnig-pastös. Die Bienen können auch sehr reichlich grünliche Pollenkörner sammeln. Mit bis zu 25 Millionen Pollenkörnern pro Blütenstand liegt der Berg-Ahorn deutlich vor dem Spitzahorn mit 238.000 Pollenkörnern.

Das kanadische Berg-Ahorn wird heutzutage vor allem für Skateboarddecks verwendet, da es durch seine robuste Eigenschaft sehr gut für die dünnen Decks geeignet sind. Für die Herstellung der Skateboards werden mehrere Lagen des Berg-Ahorns eingefärbt und zusammengelegt. So entstehen einzigartige Farbmuster zwischen den Lagen des Skateboards, was sich mittlerweile kleine Unternehmen zu Nutze machen und kaputte Decks recyceln für innovative Artikel.

Krankheiten und Feinde

Teerfleckenkrankheit
Berg-Ahorn ist frosthart, aber junge Bäume sind empfindlich gegen späten Frost. Sie werden von Wühlmäusen benagt und auch Wild verbeißt sie gern, so dass sie häufig vor diesem geschützt werden müssen. Der Berg-Ahorn kann weder längeren Wassermangel noch Überflutungen vertragen. Häufig tritt die besonders auffällige Teerfleckenkrankheit auf, bei der sich die durch den parasitischen Pilz Ahorn-Runzelschorf infizierten Blattpartien schwarz färben. Diese Krankheit tötet den Baum jedoch nicht.

Man benützt im Geigenbau das Biegeblech, zum biegen von Zargen, das sind die Seitenteile des Instruments. Um den gleichmäßigen Verlauf der Zargen zu bekommen, wird ein flexibles Stahlblech zur Hilfe genommen und dann wird die Zarge an das heiße Biegeeisen gezogen.

Mit einem Biegeeisen lässt sich Holz biegen. Es wird insbesondere im Instrumentenbau eingesetzt. Es ähnelt von der Funktionsweise her einem Bügeleisen mit dem Unterschied, dass sich die heiße Platte biegt, bzw. eine kleine Walze beschreibt, über die man die Zargen legen und unter Hitzeeinwirkung biegen kann, damit sie bündig an Decke und Boden liegen. Es kann eine aufwendig verarbeitete Gerätschaft sein, jedoch auch ein improvisiertes Hilfsmittel.

Der moderne Streichbogen besteht aus der Bogenstange mit einer Spitze an einem Ende, einem Frosch genannten Spannelement und einem Beinchen genannten Drehgriff am Griffende. Die Rosshaar-Bespannung der Bogenstange wird Bezug genannt und stammt in der Regel von einem Schimmel. Die Spitze ist untrennbarer Bestandteil der Stange, direkt angearbeitet und nicht angesetzt. Sie ist hohl und nimmt das vordere, zusammengeknotete Ende der Bespannung auf. Aus ästhetischen Gründen ist die untere Fläche der Spitze oft mit einer dünnen Schicht Ebenholz und Elfenbein – dem Plättchen – verziert. Die Stange wird rund oder achteckig ausgeführt und besteht aus Hölzern wie Brasilholz, Brosimum guianense oder verwandten Arten. Letzteres kam vor allem bei Barockbögen zum Einsatz. Vor dem Frosch wird oft eine kunstvoll gestaltete Leder- oder Drahtumwicklung angebracht, das Daumenleder. Der Frosch besteht traditionell aus Ebenholz, jedoch sind zahlreiche andere, ebenfalls wertvolle Materialien im Gebrauch, wie Elfenbein oder Horn. Der Name des Froschs rührt von seinem Aussehen her, das an einen sitzenden Frosch erinnert, eine andere Interpretation verweist auf das häufige Wegspringen des Froschs bei alten Bögen ohne neuzeitliche Spannvorrichtung als Ursache für die Namensgebung. In den Frosch eingelassen ist die hintere Befestigung des Bezugs. Das Rosshaar wird durch einen Ring aus Neusilber, Silber oder Gold gehalten und gespreizt. Der hohle Frosch wird nach unten durch eine herausziehbare Platte abgedeckt, den Schub. Der Schub besteht oft aus Perlmutt, jedoch auch aus Neusilber, Silber oder Gold. Häufig ist in den Frosch beidseitig eine runde Perlmuttverzierung eingelassen, das Auge. Oben auf den Frosch ist die Bahn aufgeschraubt, ein eingelassenes Metallblech aus dem gleichen Material wie der Ring. In dieser Froschbahn gleitet beim Spannen des Bogens der hintere Teil der Bogenstange. In der Mitte der Bahn ist eine Ringmutter in den Frosch geschraubt, die im Zusammenwirkung mit der von hinten durch die bis auf Höhe der Froschmitte hohle Bogenstange gesteckte Schraube die Spanneinrichtung bildet. Die Schraube besteht aus einer Gewindestange mit einem aufgesetzten Drehgriff, dem sogenannten Beinchen. Das Beinchen wird meist aus dem gleichen Material gefertigt wie der Frosch und bei guten Bögen häufig noch mit eingelassenen Metallringen und einem Perlmuttauge auf der Endfläche verziert. Meisterbögen sind häufig auf der Stange im Bereich des Froschs beidseitig mit der Herstellersignatur gestempelt. Je nachdem, aus welchem Metall die Beschlagteile des Bogens angefertigt wurden, spricht man von Neusilber-, Silber- oder Goldbögen. Das Rosshaar wird mit Kolophonium eingerieben, um den Reibungswiderstand zwischen Saiten und Bogenbespannung zu erhöhen. Die Strichrichtung, bei der man den Bogen auf der Saite von der Spitze zum Frosch bewegt, bezeichnet man als Aufstrich, die umgekehrte als Abstrich. Bei den Instrumenten der Geigenfamilie werden starke Zählzeiten bevorzugt mit dem Abstrich, schwache Zählzeiten bevorzugt mit dem Aufstrich gespielt. Der namhafte Violinist Giovanni Battista Viotti prägte den Leitspruch «Le violon, c’est l’archet» („Die Geige, das ist der Bogen“). Damit wird die herausragende Bedeutung des Bogens auf das Spiel, aber auch den Klang der Streichinstrumente sehr gut definiert. Anscheinend wurde der Einfluss des Bogens auf den Klang der Geige schon zu Zeiten Viottis stark unterschätzt, was ihn vielleicht zu diesem Ausspruch veranlasst haben mag. Die Spannung des Bezuges bei den ersten Streichbögen wurde bei der Gambe mit dem Mittelfinger und bei der Violine mit dem Daumen erzeugt. Diese Bögen waren rund (aufwärts gewölbt). Zunächst verfügten alle Bögen über einen Steckfrosch. Die Spannung des Bogens konnte damit nur grob eingestellt werden, und zwar durch den Wechsel unterschiedlich hoher Frösche und die Anpassung der Haarlänge. In der Mitte des 17. Jahrhunderts waren die Bögen auch mit einer Zahnstange versehen, um die Spannungen zu regulieren. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Stange am Ende gebohrt und der Frosch mit einer Schraube, dem Beinchen, gespannt. Dadurch wurde eine feinere Abstimmung der Bogenspannung möglich, die dem Musiker das Finden eines optimalen Kompromisses zwischen Sprungfähigkeit und ruhiger Lage des Bogens ermöglicht. Frühe Barockbögen für die Violine hatten ein Gewicht von etwa 40 bis 50 Gramm bei einer Länge um 50–65 cm. Sie wurden aus verschiedensten Hölzern gefertigt, wie beispielsweise Eibenholz, besonders hochwertige auch aus dem harten Schlangenholz und aus Eisenholz. Ab etwa 1700 wurden die Bögen zunehmend länger, um lang anhaltende Noten besser ausführen zu können. Zudem erforderten die größer werdenden Konzertsäle einen kräftigeren Ton, weswegen man dazu überging, die Bogenstangen mit einem größeren Durchmesser zu fertigen, was sie zwar schwerer und damit träger, aber vor allem stärker und belastbarer machte. Um 1800 entwickelte der gelernte Uhrmacher François Tourte den Vorläufer des „modernen“ Bogens. Er fand, dass Pernambukholz (auch „Fernambukholz“) eine maximale Steifigkeit der Stange bei einem noch akzeptablen Gewicht erzielte. Mit diesem schweren Holz wurde der Bogen zunächst sehr kopflastig, durch starke Verjüngung zum Kopf hin sowie die Verwendung schwerer Metallteile an der Griffseite erzielte er jedoch wieder eine gute Balance. Mit der Konstruktion des Froschringes wurde es möglich, den Bezug als ein breites Band zu stabilisieren, was wiederum einen kräftigeren Ton ermöglicht. Die Stangen wurden ab dieser Zeit vornehmlich gebogen, um die Bruchgefahr zu reduzieren. Moderne Violinbögen wiegen ca. 61 g bei einer Gesamtlänge von ca. 73 cm. 1962 erfanden und patentierten Leon und Ray Glasser in New York den Bogen aus glasfaserverstärktem Kunststoff. 1989 erhielt Claudio Righetti das erste Patent auf einen Bogen aus mit Kohlenstofffasern verstärktem Kunststoff. Bögen aus Verbundwerkstoffen (Glas-, Aramid- (Kevlar) oder Kohlenstofffaser u. a. in Epoxidharz oder Polyester) erreichen inzwischen das gleiche klangliche und spieltechnische Niveau wie gute Holzbögen und ersetzen zunehmend das in seinem Bestand gefährdete Pernambukholz. Im Vergleich mit Holz sind diese Werkstoffe außerdem sehr bruchsicher und unempfindlich gegen hohe Luftfeuchtigkeit. Zunehmende Verbreitung finden sie unter anderem wegen ihres vorteilhaften Preis-Leistungs-Verhältnisses. Violin-, Bratschen- und Cellobögen werden vom Daumen am Frosch gehalten, während Zeigefinger und kleiner Finger den Bogen ausbalancieren; Mittel- und Ringfinger liegen locker auf. Bei der Suzuki-Methode wird daneben oft eine spezielle Anfänger-Bogenhaltung gelehrt, bei der der Daumen nicht am Frosch, sondern am Haaransatz aufsitzt. Beim Kontrabass gibt es verschiedene Bögen. Der französische Bogen ist wie ein Cellobogen aufgebaut und wird genauso gehalten. Solche Bögen werden z. B. in Frankreich, Italien, England und teilweise den USA verwendet. Im deutschsprachigen Raum wird dagegen fast ausschließlich der deutsche Bogen verwendet. Solche Bögen haben einen vergleichsweise hohen Frosch, dessen Außenkante in der Handfläche gehalten wird, während der Daumen über der Bogenstange liegt. Der Zeigefinger stützt zusätzlich an der Stange. Der kleine Finger balanciert am Frosch aus. Prinzipiell ermöglicht die deutsche Bogenhaltung eine höhere ausdauernde Kraftübertragung, während die französische Haltung eher agil ist. Bekannte Bogenbauer Die Vorlagen zu den modernen Bögen lieferten der Engländer John Dodd (1752–1839), dem es als erstem gelang, das Holz so zu spalten, dass es nicht mehr brach, sowie der Deutsche Christian Wilhelm Knopf (1767–1837), der die Froschbahn aus Metall erfand, und der französische Bogenbauer François Tourte (1747–1835), der unter dem Einfluss der Geiger Viotti, Kreutzer und Paganini dem Bogen die heutige Form gab und als erster Fernambukholz verwendete. Der französische Geigenbauer Jean-Baptiste Vuillaume baute zwar selbst keine Bögen, erfand aber einige Innovationen wie die runde sogenannte „Vuillaumeschiene“ oder Bögen aus alternativem Material (Metall). Viele der bedeutenden französischen Bogenbauer des ausgehenden 19. Jahrhunderts wie Mitglieder der Familie Lamy, Dominique Peccatte, François-Nicolas Voirin, aber auch Hermann Richard Pfretzschner arbeiteten zumindest eine Zeitlang in seiner Werkstatt. Weitere Verbesserungen erreichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts Eugène Sartory.

Bekannter Geigenbauer aus Bologna, Giovanni Tononi (1640 - 1713)

Caesalpinia echinata ist eine Pflanzenart aus der Gattung Caesalpinia innerhalb der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae). Diese stark bedrohte Art ist in der Küstenebene Brasiliens beheimatet. Sie war, bis der Farbstoff synthetisch hergestellt werden konnte, eine wichtige Färberpflanze. Das Holz des Baumes wird als Brasilholz, Fernambuk- oder Pernambukholz bezeichnet. Erscheinungsbild und Blatt Caesalpinia echinata wächst als mittelgroßer Baum und erreicht Wuchshöhen von meist etwa 12 Metern (8 bis 30 Meter) sowie Stammdurchmesser von maximal 70 Zentimetern. Seine Wachstumsrate ist gering und richtet sich nach den Wachstumsbedingungen wie Bodentyp und Klima, er kommt aber mit ariden Bedingungen zurecht. Seine Borke und Rinde ist bedornt. Er gedeiht in halbimmergrünen Wäldern und lässt je nach Standort in der Trockenzeit einen Teil seiner Laubblätter fallen. Die wechselständig und spiralig an den Zweigen angeordneten Laubblätter sind zweifach-gefiedert. Es sind fünf bis neun Fiedern erster Ordnung mit 15 bis 20 festsitzenden Fiederblättchen vorhanden. Blütenstand und Blüte Die Blütezeit im Bundesstaat São Paulo liegt am Beginn der Regenzeit zwischen August und September. Die Blütedauer eines Exemplars beträgt 10 bis 15 Tage. Meist endständig, selten seitenständig an den Zweigen stehen in aufrechten traubigen Blütenständen viele Blüten zusammen. Eine Blüte ist weniger als 24 Stunden lang bestäubungsfähig. Die Blüten duften leicht süßlich nach einer Citrusfrucht. Die zwittrigen Blüten sind zygomorph und fünfzählig mit doppelter Blütenhülle. Die fünf freien Kelchblätter sind gelblich-grün. Die fünf Kronblätter sind intensiv gelb mit roter Musterung an ihrer Basis; das untere Kronblatt steht hervor und besitzt ein dunkelrotes Saftmal, das fast die ganze Fläche bedeckt. Es sind zwei Kreise mit je fünf freien Staubblättern vorhanden. Frucht und Samen Die 5 mm lang bestachelten Hülsenfrüchte sind bei einer Länge von 6 bis 8 cm und einer Breite von 2 bis 3 cm fast halbmondförmig und schräg. Die Hülsenfrüchte reifen vom Ende der Regenzeit bis zum Beginn der Trockenzeit des folgenden Jahres. Bei Reife öffnen sich die holzigen Hülsenfrüchte mit sich verdrehenden Fruchtklappen und geben zwei bis drei Samen frei. Die bräunlichen Samen weisen einen Durchmesser von 1 bis 1,5 cm auf. Die Samen sind so hart, dass bis zum ersten Keimen zwei Jahre vergehen. Vorkommen Das natürliche Verbreitungsgebiet von Caesalpinia echinata liegt zwischen den brasilianischen Bundesstaaten Rio Grande do Norte und Rio de Janeiro und in Bahia, Espírito Santo sowie Pernambuco. Caesalpinia echinata gedeiht ursprünglich hauptsächlich im Mata Atlântica, dem Küstenwald entlang der brasilianischen Atlantikküste, einem halbimmergrünen Saisonwald, auf Böden, die sich aus sandigen marinen Ablagerungen entwickelt haben. Gefährdung und Schutz Caesalpinia echinata wird in der „Roten Liste der gefährdeten Arten“ bei der IUCN als „endangered“ = „stark gefährdet“ eingestuft. Die Gefährdung wird durch Abholzung der Waldgebiete verursacht. Die Nutzung zur Gewinnung des Farbstoffes führte zur Entnahme fast aller Exemplare aus dem Primärwald. Die natürlichen Standorte sind fast vollständig zerstört. In der Küstenebene gibt es an wenigen Standorten kleine Populationen. Caesalpinia echinata war im CITES Anhang II im September 2007 enthalten.[6] Seit 1992 ist Caesalpinia echinata in der Liste der bedrohten Pflanzenarten Brasiliens bei der IBAMA (= Brazilian Institute for the Environment and Renewable Natural Resources) und ist dort als vom „Aussterben bedroht“ gelistet. Von einigen holzimportierenden Staaten (darunter auch Deutschland) wurde die IPCI (= International Pernambuco Conservation Initiative) gegründet. Sie unterstützt auch das „Pau-Brasil-Programm“ der CEPLAC (= Executive Commission of the Cocoa Planting Plan). Das „Pau-Brasil-Programm“ registrierte 1754 Exemplare an den Naturstandorten, von denen 1669 natürlich aufgewachsen und 85 gepflanzt worden sind. Taxonomie Die Erstveröffentlichung von Caesalpinia echinata erfolgte 1785 durch Jean Baptiste de Monnet de Lamarck in Encyclopédie Méthodique, Botanique, 1, 2, S. 461. Ein Synonym für Caesalpinia echinata Lam. ist Guilandina echinata (Lam.) Spreng. Rote Rinde Etymologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Harz und Rinde von Caesalpinia echinata haben eine rötliche Färbung, sie erinnert an die Glut (portugiesisch: brasa) des Feuers. Daher wohl „pau brasil“ (= direkt übersetzt „glühendes Holz“) und später als Lehnwort Brasilholz ins Deutsche. Aus „pau brasil“ wurde der Name des Landes Brasilien abgeleitet. Pernambuco ist ein Trivialname für diese Art und der des brasilianischen Bundesstaates Pernambuco. Andere Trivialnamen sind auf Portugiesisch: brasileto, ibirapitanga, orabutá, pau de tinta und pau rosado; auf Englisch: Brazilwood; auf Spanisch: palo brasil, leño de brasil. Auch andere Arten aus der Gattung der Caesalpinien (Caesalpinia) und der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae) werden Brasilholz genannt. In der Karte Terra Brasilis von 1519 ist der Pau-Brasil eingezeichnet als Symbol für den Mata Atlântica. Geschichte In den ersten dreißig Jahren der portugiesischen Kolonisation (1503–1533) war Brasilholz das einzige Produkt, das sowohl durch die Kolonialmacht als auch durch Franzosen aus der Normandie genutzt wurde. Der Portugiese Diogo Alvares Correia, dessen Ankunft zwischen 1509 und 1511 datiert wird, war bald als Zwischenhändler für die Franzosen bekannt.Aufgrund der großen ökonomischen Bedeutung der Ressource wurde die Kolonie bald Terra do Brasil genannt und lieferte so dem Land den heutigen Namen. Die Ausbeutung dieses Holzes führte bis zum Jahr 1850 zur Vernichtung großer Waldgebiete an der Atlantikküste Brasiliens und zur weitgehenden Dezimierung dieser Art, die heute unter Naturschutz steht. Am 7. Dezember 1978 wurde der „pau brasil“ (Caesalpinia echinata) zum Nationalbaum Brasiliens erklärt. Nutzung Stück eines Stammes und Violinbogen Das zu den Rothölzern (Brasilholz) gehörende Holz wurde zur Gewinnung eines kostbaren roten Farbstoffes (Brasilin) genutzt. Rothölzer wurde seit dem 12. Jahrhundert über italienische Händler aus Indien, Sumatra und Ceylon nach Europa eingeführt. Stoffe, die unter Verwendung des fein geraspelten Rotholzes oder seiner abgehobelten Späne gefärbt wurden, wurden leuchtend scharlach oder karminrot, allerdings verblassten die Farben häufig schnell zu einem dunkleren Rotbraun. Der Name „Brasilholz“ ging auf die um 1500 in Brasilien und Jamaika entdeckten Rothölzer über. Der Mangel an geeigneten roten Farbstoffen führte jedoch dazu, dass Brasilholz bis ins 17. Jahrhundert als Färbemittel sehr geschätzt wurde. Daneben fand es in der Kolonialzeit Verwendung als Bauholz, zum Drechseln und für die Herstellung von hochwertigen Möbeln. Heute werden aus Brasilholz (Caesalpina spp.) vor allem Bögen für Violinen und andere Streichinstrumente hergestellt, wobei das Kernholz von Caesalpinia echinata das Beste ist. Das unbearbeitete Holz für Violinbögen ist bei den CITES-Bestimmungen eingeschlossen. Verarbeitung Bei der Verarbeitung durch Sägen, Hobeln oder Schleifen entsteht ein stechender Geruch, der zur Reizung der Schleimhäute führt. Darum sollte stets mit Atemschutz gearbeitet werden.

Die Bratsche (italienisch viola, französisch alto) ist der heute im Deutschen (umgangssprachlich) gebräuchliche Name für ein Streichinstrument, dessen Alternativbezeichnung Viola (Mehrzahl: Violen) ein Relikt der historischen Violenfamilie des 16. und 17. Jahrhunderts ist. Auf den ersten Blick wirkt sie wie eine größere Violine, ist jedoch etwas anders proportioniert, tiefer gestimmt und klingt dunkler. Bratsche ist eine Umformung der italienischen Bezeichnung Viola da braccio (Armgeige, bei Daniel Speer Braz) und bezieht sich auf die Handhabung durch den Bratschisten, im Gegensatz zur Viola da gamba (Bein-Viola oder Knie-Geige), deren Spieler Gambist genannt wird. Charakteristika „Scheinbar ist die Viola nur eine größere Violine, einfach eine Quint tiefer gestimmt. Tatsächlich liegen aber Welten zwischen den beiden Instrumenten. Drei Saiten haben sie gemeinsam, die A-, D-, und G-Saite. Durch die hohe E-Saite erhält der Klang der Violine eine Leuchtkraft und metallische Durchdringlichkeit, die der Viola fehlen. Die Violine führt, die Viola bleibt im Schatten. Dafür besitzt die Viola durch die tiefe C-Saite eine eigenartige Herbheit, kompakt, etwas heiser, mit dem Rauchgeschmack von Holz, Erde und Gerbsäure,“ schrieb der ungarische Komponist György Ligeti im Vorwort zu seiner Sonate für Viola solo (1991–1994). Insgesamt wird der Klang der Bratsche als voll, weich, dunkel bis in die höchsten Lagen, immer etwas melancholisch, leicht rauchig und etwas näselnd beschrieben. Die Physik der Bratsche ist der der Violine sehr ähnlich; Details über den Aufbau des Instruments und die Funktion der einzelnen Bestandteile können im dortigen Artikel nachgelesen werden. Auch der Bogen gleicht dem der Violine, er ist allerdings 10–15 g schwerer und hat meist eine abgerundete Kante. Die Bratsche besitzt vier Saiten im Abstand einer Quinte, gestimmt auf c – g – d’ – a’. Die drei höheren Saiten entsprechen den drei tieferen der Violine. Der tiefsten Saite (c) ist, zumal im „forte“, etwas Wildes und Raues zu eigen. Diese klangliche Eigenschaft kommt lautmalerisch in den Opern, Sinfonien und in der Filmmusik zur Geltung. Das hohe Register des Instruments, die A-Saite, ist eher dunkel, gleichzeitig von einer charakteristischen Schärfe, die an die Oboe erinnert. Zur Bauweise Die Eigentümlichkeit des Bratschenklangs und das, was ihren Charakter ausmacht, beruht auf der Tatsache, dass der Korpus der Viola für ihre Stimmung eigentlich zu klein ist: da ihr höchster Ton eine Quinte tiefer liegt als bei der Geige (Frequenzverhältnis 2:3), könnte der Korpus auch im gleichen Verhältnis länger sein als der etwa 36 cm lange Geigenkorpus, also ungefähr 54 cm lang. Größenunterschied Violine – Bratsche Dass die Bratsche einen kleineren Korpus hat, als es die Physik nahezulegen scheint, ist das Ergebnis einer Entwicklung über Jahrhunderte. Dabei spielte das Verhältnis der menschlichen Körpergröße zum Instrument eine wichtige Rolle, auf die Rücksicht genommen werden musste: Je größer das Instrument, desto stärker die Streckung des linken Arms, desto kleiner der physiologisch mögliche Radius der Einwärtsdrehung (Supination) des Arms zum Greifen der Saiten. Zur Spielweise Ein größerer Instrumentenkorpus bedeutet eine längere Mensur (schwingende Saitenlänge) mit demzufolge größeren Tonabständen. Die Finger der Griffhand sind beim Spielen permanent gespreizt und müssen gleichzeitig entspannt werden, um die Fingerfertigkeit zu gewährleisten. Schon auf der kleineren Geige wird der linke Arm stark einwärts gedreht. Durch die Bratsche wird der Halteapparat aus Arm, Rücken und Schulter ungleich stärker beansprucht. Durch die starke Supination des Armes entsteht eine Grenzposition, die leicht zu Muskelverhärtung und Schleimbeutelentzündung des Ellenbogengelenks führen kann, wenn die Spieltechnik nicht sachgemäß ist. Bis in die Barockzeit hinein wurde die zweittiefste Stimme eines mehrstimmigen Streichersatzes auf Viola tenore genannten Instrumenten mit Korpuslängen von ca. 48 cm gespielt, die mittlere Stimme auf der mit 40 bis 42 cm Korpuslänge vielen heutigen Bratschen entsprechenden Viola alta (daher die französische Bezeichnung „alto“). Im Ensemblespiel des 16. und 17. Jahrhunderts hielten sich die Spielanforderungen in Grenzen, sodass die Viole tenore trotz ihrer Größe gut spielbar war. Im 18. Jahrhundert jedoch wurden viele dieser Instrumente der gesteigerten technischen Anforderungen wegen verkleinert, beispielsweise wurde für den Streichersatz der Frühklassik gerne die ursprünglich dreiseitige Violetta adaptiert. Heute werden die klanggebenden Mittelstimmen, für welche die ehemals speziellen Viola–Bauweisen entstanden, von Bratsche (und Cello) ausgeführt. Allerdings führt die Wiederentdeckung des historischen Klanges mittels Nachbau alter Violainstrumente und historischer Spielweise zurück zur ursprünglichen Vielfalt der Instrumente. Wendepunkt der Entwicklung im 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die Verwendung einer solistischen Bratsche in Carl Maria von Webers Freischütz markiert einen Wendepunkt in der Bedeutung dieses Instruments. Das seither und bis in die Gegenwart wachsende Interesse an der Bratsche erforderte wieder klangvollere und damit erneut größere Instrumente. Dafür nahm man die Erschwerung der Spielbarkeit in Kauf. Jeder Bratschist sucht daher nach der für ihn besten Lösung im Spannungsfeld von Klang, technischer Beherrschung und bequemer Spielart. Im Gebrauch sind heute Instrumente zwischen 38 und 47 cm Korpuslänge, die meisten liegen zwischen 40,5 und 43 cm. Stimmenbezeichnung in Partituren und auf Titeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] In Partituren und auf Einzelstimmen alter und neuer Notendrucke und Handschriften ist für die Bratsche die Alternativbenennung „Viola“ gebräuchlich, ebenso auf Konzertprogrammzetteln für Konzertbesucher. Notation Die Bratsche wird als einziges Streichinstrument generell im Altschlüssel notiert. Dies ist ein C-Schlüssel auf der dritten Linie von unten (gezählt im 5–Liniensystem). In dieser Position werden unnötig viele Hilfslinien im häufig benutzten tiefen Register vermieden. Für hohe Lagen ab etwa dem f’’ hingegen wird aus demselben Grund auf den Violinschlüssel ausgewichen. Geschichte Im Unterschied zum Namen „Bratsche“ weist die Alternativbezeichnung „Viola“ auf die lange historische Entwicklung der Bratsche aus der Instrumentenfamilie der Violen zurück, die sich in die Viola-da-braccio-Instrumente (Armgeigen) und Viola-da-gamba-Instrumente (Beingeigen) unterteilte. Ein gewichtiger Unterschied zwischen diesen Instrumentengruppen bildete sich heraus: Da-braccio-Instrumente haben keine Bünde (Saitenunterteilungen für die Tonhöhen), wie es die Da-gamba-Instrumente aufweisen. Die Blütezeit der „Violen“ lag im 16. und 17. Jahrhundert in der vielstimmigen Musik des Streicherconsorts, aus dem sich später bei gesteigerter Spielweise die Violinfamilie mit Violine, Viola und Violoncello entwickelte.[1] Diese Umformung begann mit der Praxis des solistischen Geigenspiels zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Verwendung in der Musik Die Bratsche ist unverzichtbares Gruppeninstrument des 5-stimmigen Streicherapparates (1. Violinen, 2. Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe) im Sinfonieorchester und gehört als Einzelinstrument zum klassischen Streichquartett. Zu den wichtigsten Konzerten für Bratsche gehören: Johann Sebastian Bach, 6. Brandenburgisches Konzert B-Dur BWV 1051 Georg Philipp Telemann, Konzert für Bratsche in G-Dur TWV 51:G9 Carl Stamitz, Violakonzert Nr. 1 D-Dur Franz Anton Hoffmeister, Violakonzert Nr. 1 D-Dur Michael Haydn, Konzert für Orgel, Viola und Streicher C-Dur P 55 Joseph Martin Kraus, Konzert für Viola, Cello und Orchester G-Dur, VB 153a Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia Concertante für Violine und Viola Es-Dur, KV 364 Carl Friedrich Zelter, Konzert für Viola und Orchester in Es-Dur Niccolò Paganini, Sonata per La Gran' Viola ed Orchestra Hector Berlioz, Harold en Italie, Symphonie mit konzertanter Viola (1834) Luise Adolpha Le Beau, Drei Konzertstücke für Bratsche op. 26 (Kahnt, Leipzig) Richard Strauss, Don Quixote, op. 35 (Violoncello und Bratsche) William Walton, Konzert für Viola und Orchester Paul Hindemith, Der Schwanendreher Paul Hindemith, Kammermusik nr. 5, op. 36 nr. 4 Béla Bartók, Konzert für Viola und Orchester Bohuslav Martinů, Rhapsodie-Konzert für Viola und Orchester George Enescu, Konzertstück für Viola und Klavier Josef Schelb, Konzert für Bratsche Nr.1 (mit kleinem Orchester 1947) und Nr.2 (mit Streichorchester 1956) Hermann Schroeder, Konzert für Viola und Orchester op. 45 Allan Pettersson, Konzert für Viola und Orchester Alfred Schnittke, Konzert für Viola und Orchester Morton Feldman, The viola in my life IV Toru Takemitsu, Konzert für Viola und Orchester Gija Kantscheli, Vom Winde beweint, Liturgie für großes Orchester und Solo-Viola, sowie Styx für Bratsche, Orchester und Chor Volker David Kirchner, Nachtstück für Viola und Orchester Sofia Gubaidulina, Konzert für Viola und Orchester Hartmut Schmidt, zwei Konzerte für Viola und Orchester; Viola-Sola – Per Veronica (geschrieben für Veronika Hagen) Georges Lentz, Monh für Bratsche, Orchester und Elektronik Anders Eliasson, Concerto per violino, viola ed orchestra da camera, Doppelkonzert für Violine, Viola und Kammerorchester Kalevi Aho, Konzert für Viola und Kammerorchester György Kurtág, ...Concertante... op. 42 für Violine, Bratsche und Orchester Constantinos Stylianou, Konzert für Viola und Orchester in c-Moll (2012) Zu den bedeutendsten Solostücken für Viola gehören: Max Reger, Suiten für Viola solo op. 131d Paul Hindemith, Sonate für Viola solo, op. 25 Nr. 1 Igor Strawinski, Elegy for Solo Viola Luciano Berio, Sequenza VI Felicitas Kukuck, Die Tänze der Mirjam. 10 Tänze für Viola solo (1987) Eine ganze Reihe Werke gibt es auch in ungewöhnlicheren Besetzungen wie den folgenden: Flöte, Viola und Harfe (über 80 Originalkompositionen; Hauptwerk: Claude Debussy Sonate, in g, 1915) Klarinette, Viola und Klavier (über 80 Originalkompositionen: Hauptwerke: Wolfgang Amadeus Mozart Kegelstatt-Trio KV 498, in Es, 1786; Robert Schumann Märchenerzählungen, op. 132, 1854; Max Bruch Acht Stücke op. 83) Gesang (meist Alt), Viola und Klavier (über 150 Originalkompositionen; Hauptwerk: Johannes Brahms Zwei Gesänge op. 91, für Alt, „Gestillte Sehnsucht“ und „Geistliches Wiegenlied“) Flöte, Violine und Viola (über 130 Originalkompositionen; Hauptwerk: Ludwig van Beethoven Serenade, in D, op. 25, ca. 1795) das Klavierquartett und -quintett mit einer bzw. zwei Violinen, Viola, Violoncello und Klavier. Darüber hinaus gibt es Kammermusikwerke in fast jeder denkbaren Kombination von Instrumenten. Orchester „Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat“, notierte Hector Berlioz in seiner berühmten Instrumentationslehre. Noch vor der Emanzipation des Instruments im solistischen Spiel fand dieser Zustand jedoch im Lauf des 19. Jahrhunderts sein Ende. Die bedeutendsten Partien für die Bratsche in Orchesterwerken finden sich unter anderem im zweiten Satz von Anton Bruckners 4. Sinfonie (der „Romantischen“), im Adagio der 10. Sinfonie von Gustav Mahler und, für eine Solo-Bratsche, in der Sinfonischen Dichtung Don Quixote von Richard Strauss. Des Weiteren findet sich eine kürzere Bratschenmelodie-Passage in Bernsteins Candide-Ouvertüre (Konzertversion, ab Takt 82). Dennoch konnte die Bratsche nie ansatzweise an die Popularität der Violine, welches schon über mehrere hundert Jahre das führende Melodieinstrument des Streichorchesters bzw. des Orchesters ist, reichen. Somit finden sich auch noch in heutiger musikalischer Literatur (sei es klassische Musik, Musical, Jazz oder Pop) eher seltener Passagen, in denen nur die Bratschen die Melodieführung übernehmen. Üblicherweise sind diese nach wie vor geringer besetzt als die Violinen und dienen bei Melodielinien hauptsächlich der Stützung der Violinen und/oder der Celli, wobei sie selbst nur selten in den Vordergrund des Geschehens treten, was wohl auch an dem im Vergleich zur Violine eher näselndem, rauem und weitaus weniger brillierendem Klang liegt. In der frühen Barockzeit (zum Beispiel in frühen Bach-Kantaten) schrieben viele Komponisten noch zwei geteilte Bratschenstimmen, sehr bald jedoch war eine einzige, ungeteilte Stimme die Regel. Die Bratsche bildet im Orchester die klangliche Brücke von den beiden Violinstimmen zur Bassgruppe mit dem Violoncello und dem Kontrabass. Im heutigen Sinfonieorchester wirken in großen Streichbesetzungen häufig zwölf Bratschisten mit, also zwei Spieler weniger als in der Gruppe der Zweiten Violinen und zwei mehr als in der Cellogruppe. Der erste Bratschist heißt Solo-Bratschist; er führt die Stimmgruppe an und spielt die Solopassagen für eine einzelne Bratsche, wenn die Partitur dies vorsieht. Die Bratschen sitzen im Orchester meist in der Mitte rechts vor dem Dirigenten zwischen den Zweiten Geigen und den Violoncelli, in manchen Orchestern, wie bei den Berliner Philharmonikern, auch ganz rechts am Podiumsrand, gegenüber den Ersten Geigen und vor den Kontrabässen. (Diese Aufstellung, die von Serge Kussewitzki und Wilhelm Furtwängler etwa gleichzeitig praktiziert wurde – und sich einiger Beliebtheit erfreut – ist diejenige, die den Bratschen die besten akustischen Voraussetzungen schafft. Gelegentlich werden die Bratschen auch nach links – hinter die ersten Geigen gesetzt – und die zweiten Geigen dann rechts. Diese Aufstellung ist akustisch auch günstig, ändert aber den Bratschenklang ein wenig in Richtung des helleren Geigenklanges.) Pädagogik Fast alle Bratschisten lernen als Kind zunächst Geige und wechseln dann zur „großen Schwester“. Das kann einerseits aus eigenem Interesse geschehen, wenn dem jungen Geiger beispielsweise der Klang oder die tiefere Lage besser gefällt, andererseits gibt es durchaus auch Geigenlehrer, die Schülern mit großen Händen und langen Armen den Wechsel auf das größere Instrument empfehlen. Leider war es auch lange Zeit üblich, weniger talentierte Geiger Bratsche lernen zu lassen, was die Vorurteile gegen Bratschisten verstärkte. Aspekte der Entwicklung Eine Bratsche mit 43 cm Korpuslänge Die Bratsche stand lange Zeit im Schatten der Violine und des in der Romantik geschätzten Violoncellos, so dass es bis ins 20. Jahrhundert vergleichsweise wenig Sololiteratur gab. Vor allem die aus der Größe des Instruments resultierenden Besonderheiten und der sich gegen ein begleitendes Orchester ungleich schwerer durchsetzende dunkle Klang in der Mittellage verhinderten lange Zeit eine virtuose Zurschaustellung. Das größere Violoncello ist aufgrund seiner anderen Spielhaltung und Griffweise (chromatischer Fingersatz und Gebrauch des Daumens) bei schwierigen Passagen und Stricharten leichter zu spielen, Obwohl gerade die speziellen Anforderungen der Bratsche Instrumentalisten mit einer elaborierten Technik voraussetzen, hält sich in Musikerkreisen das Vorurteil, nachdem „schlechte“ Geiger zur Bratsche weitergeleitet würden, was durch zahlreiche Witze thematisiert wird. Orchesterpraxis Lange Zeit war es eine weit verbreitete Gepflogenheit, ja Unsitte, die Violen nur sehr schwach zu besetzen. Ob der Richard Strauss zugeschriebene flapsige Satz: «Mit der fünften Bratsche beginnt das große Orchester.» wirklich von ihm stammt ist unerheblich. Es zeigt aber die Praxis vieler Orchester im 19. Jahrhundert; ja noch die zu Beginn des 20. Jahrhunderts, nur sehr wenige Bratschen zu besetzten. Ironische Sätze wie: « Man hört sie nicht, man sieht sie nicht, aber unser himmlischer Vater ernährt sie alle.» waren weit verbreitet. Eine Streicherbesetzung von 9/8/4/6/5 war durchaus oft anzutreffen. Deshalb finden sich z. B. bei Smetana und Fibich auffällig viele Teilungen der Violoncelli, die so die tiefen Lagen der Viola unterstützen. Auch das Orchester von Andrè Rieu hat die Violoncelli stärker als die Violen besetzt. (Hier zeigt sich eine auffällige Parallele zu populären Blasorchestern, wie das von Ernst Mosch, die – wenn überhaupt – nur zwei Hörner besetzen, aber dafür das Tenorhorn/Eufonium-Register oft verdoppeln, ja verdreifachen, um mehr Klangvolumen zu erzielen.) Der Komponist Peter Jona Korn riet allen seinen Schülern dem Vorbild der amerikanischen Filmmusik zu folgen; und die Violen im Tutti – sofern notwendig – stets durch Klarinetten zu verstärken. «Weglassen kann man sie immer noch».

Ethanol, allgemeinsprachlich und ehemals fachsprachlich Äthanol, umgangssprachlich oft gleichgesetzt mit Alkohol, ist ein aliphatischer, einwertiger Alkohol mit der Summenformel C2H6O. Die reine Substanz ist eine bei Raumtemperatur farblose, leicht entzündliche Flüssigkeit mit einem brennenden Geschmack und einem charakteristischen, würzigen (süßlichen) Geruch. Die als Lebergift eingestufte Droge wird bei der Herstellung von Genussmitteln und alkoholischen Getränken wie Wein, Bier und Spirituosen aus kohlehydrathaltigem Material durch eine von Hefen ausgelöste Gärung in großem Maßstab produziert. Die Vergärung von Zucker zu Ethanol ist eine der ältesten bekannten biochemischen Reaktionen. In der Neuzeit wird Ethanol für industrielle Zwecke aus Ethen hergestellt. Ethanol hat eine weite Verbreitung als Lösungsmittel für Stoffe, die für medizinische oder kosmetische Zwecke eingesetzt werden, wie Duftstoffe, Aromen, Farbstoffe oder Medikamente sowie als Desinfektionsmittel. Die chemische Industrie verwendet es sowohl als Lösungsmittel als auch als Ausgangsstoff für die Synthese weiterer Produkte wie Carbonsäureethylester. Ethanol wird energetisch als Biokraftstoff, etwa als sogenanntes Bioethanol verwendet. Beispielsweise enthält der Ethanol-Kraftstoff E85 einen Ethanolanteil von 85 Volumenprozent.

Brescia ist neben Cremona eine der bekanntesten und stilpregendsten Städte hinsichtlich des frühen italienischen Geigenbaus.

Die Stadt Brescia liegt in der Region Lombardei in Norditalien. Sie war das Zentrum der Renaissance Musik, deren Musiker und

Instrumentenbauer im 15. Jahrhundert in ganz Europa bekannt waren.

Die wichtigsten Vertreter des Brescianer Geigenbaus waren:

Gasparo Bertolotti da Salò (*1540 in Salò  +1609 in Brescia)

Giovanni Paolo Maggini (*1580 in Brescia + 1631)

Giovanni Battista Rogeri (*1642 in Bologna + 1710 in Brescia)

 

Anders als bei der Cremoneser Bauweise, bauten die Brescianer ihre Geigen nach der "Allemanischen/Archaischen Bauweise":

Sie verwendeten z.B. keine Innenform, sonder schachtelten frei auf. Im allgemeinen sind die Instrumente aus Brescia gröber, stärker

und weniger filigran gebaut.

Die Buchsbäume (Buxus) sind eine Pflanzengattung in der Familie der Buchsbaumgewächse (Buxaceae). Die 70 bis 100 Arten sind auf der Nordhalbkugel in Eurasien, Afrika und in der Neuen Welt verbreitet Vegetative Merkmale Buxus-Arten sind immergrüne, kleine, meist gut verzweigte Sträucher und Bäume. Alle oberirdischen Pflanzenteile sind kahl. Die gegenständigen Laubblätter sind einfach. Generative Merkmale Buchsbaum-Arten sind einhäusig getrenntgeschlechtig (monözisch). Die Blüten stehen meist in kompakten, ährigen Blütenständen zusammen. Die Blüten sind meistens zwei- bis vierzählig. Kelch- und Kronblätter sind mehr oder weniger gleichgestaltet und dadurch sieht es so aus, als sei nur ein Blütenhüllblattkreis vorhanden. Pro männlicher Blüte gibt es vier oder sechs (selten zehn) Staubblätter. Bei jeder weiblichen Blüte sind drei Fruchtblätter zu einem Fruchtknoten verwachsen mit zwei Samenanlagen je Fruchtknotenkammer. Je weiblicher Blüte sind drei Griffel vorhanden. Sie bilden Kapselfrüchte mit drei Fächern, die jeweils zwei „Hörner“ besitzen. Die Samen sind schwarz glänzend. Balearen-Buchsbaum (Buxus balearica) Buxus bodinieri Kolchischer Buchsbaum (Buxus colchica) Gewöhnlicher Buchsbaum (Buxus sempervirens) Buxus sinica Buxus wallichiana Systematik und Verbreitung Die Gattung Buxus wurde durch Carl von Linné aufgestellt. Synonyme für Buxus L. sind: Buxella Tiegh., Crantzia Sw., Notobuxus Oliv., Tricera Schreb., Macropodandra Gilg. Typusart ist Buxus sempervirens L. Die Gattung Buxus ist mit 70 bis 100 Arten in Europa, Asien, Afrika und Amerika verbreitet. Die meisten Arten stammen aus den Tropen. In China kommen 17 Arten vor, 15 davon nur dort. In Europa sind nur zwei Arten zu finden, der Gewöhnliche Buchsbaum (Buxus sempervirens) und der Balearen-Buchsbaum (Buxus balearica); beide Arten sind wohl kultiviert worden und dann gelegentlich verwildert. Es gibt 70 bis 100 Buxus-Arten (Auswahl mit Verbreitung):

loncello, Plural Violoncelli; Kurzform Cello, Plural Celli, ist ein aus verschiedenen Holzarten gefertigtes Streichinstrument aus der Viola-da-braccio-Familie. Die Abkürzung ist Vc.

Das Wort stammt aus dem Italienischen und bedeutet eigentlich „kleiner Violone“. Die deutsche Bezeichnung war früher auch Bassgeige oder kleine Bassgeige.

Das Violoncello wird vom Violoncellisten mit einem Bogen gestrichen. Im Gegensatz zur Violine und Viola wird das Instrument (mit dem Hals nach oben) aufrecht zwischen den Beinen gehalten und steht heute meist mit einem ausziehbaren Stachel, auch Perno genannt, aus Metall, Holz oder kohlenstofffaserverstärktem Kunststoff auf dem Boden.


Aufbau und Funktion
Form
Das Violoncello entspricht etwa der Bauform der Violine und der Viola, besitzt aber abweichende Proportionen. Während der Korpus des Violoncellos knapp die doppelte Länge der Geige hat, haben die Zargen die vierfache Höhe. Das erweitert den Resonanzraum und gleicht die Tatsache aus, dass das Violoncello, gemessen an seiner Stimmung, eigentlich viel größer sein müsste, wollte man die Proportionen der Violine beibehalten. Die Saiten sind eine Duodezime tiefer gestimmt als die der Violine bzw. eine Oktave tiefer als die der Viola. Entsprechend vergrößert hätte der Korpus die dreifache Länge eines Geigenkorpus, was zu einem Instrument von den Dimensionen des Kontrabasses führen würde. Die hohen Zargen bewirken, dass im Klangspektrum bestimmte Teiltöne, insbesondere der 1. Oberton, verstärkt werden. Daraus entsteht die charakteristische warme Klangfarbe des Violoncellos. Weiterhin besitzt das Violoncello ein anderes Mensurverhältnis – der Begriff bezeichnet den Abstand zwischen Sattel und oberem Deckenrand im Verhältnis zum Abstand zwischen Deckenrand und Steg – als die Geige: Während bei der Violine das Mensurverhältnis 2:3 beträgt, ist es beim Violoncello mit 7:10 geringfügig größer. Der gesamte Abstand zwischen Sattel und Steg und damit die Länge der schwingenden Saite wird als Mensur bezeichnet.

Maße
Korpuslänge: 750–760 mm
Zargenhöhe: 111 mm
Halslänge: 255 mm
Schwingende Saitenlänge (Mensur): 690 mm
Saitendurchmesser: 0,8–2,0 mm
Der Saitendurchmesser variiert je nach Hersteller und Material (Darm, Kunststoff (Nylon), Stahl, Silber, Aluminium, Wolfram). Die Maße werden auch davon beeinflusst, ob die Saite mit Metall umsponnen ist oder nicht. Bei gleichem Material ist der Durchmesser tieferer Saiten größer.
Bogenlänge: 710–730 mm


Material und Bau
Das Violoncello wird vom Geigenbauer hergestellt. Aus handwerklicher Sicht ist der Violoncellobau dem Bau der Violine sehr ähnlich. Allerdings benötigt die Herstellung eines Violoncellos etwa dreimal so viel Zeit wie die einer Geige. Für den Bau eines Violoncellos verwendet man verschiedene Holzarten, die auch beim Bau von Violinen und Violen genutzt werden. Der Korpus des Instruments wird aus Fichte und Ahorn (selten statt Ahorn: Kirsche, Birne, Nuss oder auch Pappel) gefertigt, wobei die Decke und die Klötze im Inneren in der Regel aus Fichtenholz bestehen, Boden, Zargen und der Hals mit dem Wirbelkasten aus dem genannten Hartholz. Griffbrett, Wirbel und Saitenhalter werden aus Ebenholz oder seltener aus anderen Harthölzern wie Buchsbaum oder Palisander gebaut. Zu Baubeginn bestehen Decke und Boden aus massiven, im Schnitt keilförmigen Holzplatten, die zunächst in der Mitte gefugt werden. Dabei übersteigt die Dicke in der Mitte mindestens etwas die Höhe der späteren maximalen Wölbung. Erst nach vollkommener Fertigstellung der Außenwölbung mit verschiedenen Werkzeugen wird die Innenwölbung begonnen. Diese Arbeitsschritte sind von großer Bedeutung für den späteren Klang des Cellos. Im Gegensatz zu Decke und Boden werden die Zargen, die zusammen mit den vier Eckklötzen sowie dem Ober- und Unterklotz den Zargenkranz bilden, zunächst als plane Streifen auf die richtige Stärke gehobelt. Danach erfolgt mit Dampf und Druck auf einem speziell dafür geformten Eisen (Biegeeisen) ihre Biegung in die richtige Form. Die Klötze, an denen die Zargen festgeleimt sind, dienen als Gerüst. In den Oberklotz wird später der Hals eingelassen und eingeleimt. Die Mensuren variieren beim Violoncello stärker als bei der Violine, sind aber weniger variabel als bei der Viola.

Tonerzeugung
Der Ton entsteht beim Violoncello, wie bei allen Streichinstrumenten, durch die Schwingung der Saiten und des Instrumentenkorpus. Die Saiten sind vom Kopf (mit der Schnecke) über den Obersattel und den Steg bis zum Saitenhalter im unteren Drittel des Korpus gespannt. Der Steg ist ein flaches, oft kunstvoll gefertigtes Holzplättchen mit Einkerbungen für die vier Saiten, das in der Mitte des Korpus mit zwei Füßen senkrecht auf der Korpusdecke aufgesetzt ist. Es überträgt die Schwingungen der Saiten auf die Korpusdecke, die wiederum die Luft im Korpusinneren zum Schwingen bringt. Ein Stimmstock leitet die Schwingungen zwischen Decke und Boden weiter. Unter der Decke, etwa auf der Höhe der tiefsten Saite, ist der Bassbalken angeleimt, der eine ähnliche Funktion hat. Der gesamte Korpus wirkt somit als Resonanzkörper, der den Ton verstärkt. Durch zwei seitliche Schalllöcher auf der Korpusdecke wird die Beweglichkeit und Resonanzfähigkeit der Decke erhöht. Es ist ein Irrtum zu glauben, dass durch sie der Schall nach außen geleitet wird.

Die Erzeugung des Tons erfolgt mechanisch durch Anstreichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen mit den Fingern. Durch Niederdrücken der Saite mit einem Finger der linken Hand kann ihr schwingender Teil verkürzt werden. Das bewirkt eine höhere Schwingungs-Frequenz und somit Tonhöhe. Auf dem Griffbrett befinden sich keine Bünde, wie etwa bei der Gambe. Bei Cello wie Gambe trifft der Spieler die richtige Stelle auf dem Griffbrett aber durch Schulung seines Haltungs- und Bewegungsgedächtnisses und nicht durch visuelle Kontrolle. Ein gut gebildetes Gehör hilft dabei.


Cellobogen
Stimmung und Tonumfang[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Das Violoncello ist heute mit vier Saiten im Quintenabstand bespannt, die leer, das heißt ungegriffen, auf die Tonhöhen C-G-d-a gestimmt sind, somit eine Oktave tiefer als die der Viola. Der Tonumfang reicht (in bequem spielbaren Positionen) vom großen C bis zum dreigestrichenen g (g’’’) und als Flageolettton sogar zum viergestrichenen a (a’’’’).

Saite Note Wissenschaftsnotation
1 (Höchste Saite) a A3
2 d D3
3 G G2
4 (Tiefste Saite) C C2
In deutschen und österreichischen Orchestern wird meistens nach a' = 443 Hz gestimmt (siehe Kammerton), die Frequenzen der Saiten wären dabei bei reiner Einstimmung a = 221,5 Hz – d = 147,67 Hz – G = 98,44 Hz – C = 65,63 Hz; in der Schweiz meistens nach a' = 442 Hz, dem entsprechen a = 221 Hz – d = 147,33 Hz – G = 98,22 Hz – C = 65,48 Hz.

Saiten/Klang
Charakteristisch für das Violoncello ist sein Hauptregister, das den Bereich der männlichen Stimme abdeckt, aber auch darüber hinausreicht. Der große Tonumfang erreicht fast fünf Oktaven. Die Charakteristika der vier Saiten hängen sehr stark vom Bau des Instruments und dem verwendeten Saiten-Material (Darm oder Stahl, Umwicklungen) ab. Das Violoncello kann folgende Stimmregister gut abbilden:

Bass: Große Tiefe, voluminös, dunkle Färbung, kraftvoll, samtig, schlank, beweglich
Tenor: tragfähig, strahlend-brillant, tenoral-edel, dramatisch wie lyrisch, weich, schöner Schmelz
Alt: kantabel, bratschenähnlich

Akustische Eigenschaften
Der Klang eines Musikinstruments wird aus physikalisch-akustischer Sicht hauptsächlich durch den Teilton, bzw. Obertonaufbau, die Formantverteilung (Frequenzbereiche, in denen die Teiltöne unabhängig von der Lage des Grundtons hervortreten), den Ein- und Ausschwingvorgang, Geräuschanteile sowie die Dynamik bestimmt. Diese Eigenschaften sind baulich stark von den Materialeigenschaften, der Konstruktion und sogar von der individuellen Spieltechnik abhängig, weshalb nur ungefähre Aussagen möglich sind.

Das Violoncello hat, ähnlich der Violine, aufgrund der komplizierten Resonanzeigenschaften des Resonanzkörpers einen sehr unregelmäßigen Teiltonaufbau sowie ausgeprägte Formantgebiete. Darauf beruht zum Teil der ihm oft zugeschriebene kantable Charakter. Die Grundtöne der tiefsten Töne sind gegenüber den Teiltönen sehr schwach ausgeprägt und liegen circa 15 Dezibel (dB) unter den stärksten Obertönen. Auch oberhalb von 3000 Hertz (Hz) sind die Teiltöne, die bis ungefähr 8000 Hz reichen können, relativ schwach ausgeprägt. Charakteristische Formantgebiete des Violoncello liegen bei 230 Hz, zwischen 300 und 500 Hz sowie zwischen 600 und 900 Hz. Typisches Kennzeichen des Violoncelloklangs ist eine Formantsenke zwischen 1000 und 1200 Hz, in einem Bereich, in dem die Violine ihren stärksten Formanten besitzt. Das ist einer der Gründe für den unterschiedlichen Klangcharakter der beiden Instrumente. Instrumente, die einen Formanten zwischen 2000 und 3000 Hz besitzen, zeichnen sich durch einen hellen Klang aus. Manche Instrumente besitzen beim Spiel auf der A-Saite im Bereich um 1500 Hz einen Formanten, der das Instrument etwas in Richtung Viola (die oft einen Formant bei circa 1600 Hz besitzt) klingen lässt.

Die Einschwingzeit des Violoncellos liegt bei circa 60 bis 100 Millisekunden (Violine 30–60 ms, Kontrabass 100–500 ms). Sie kann aber durch entsprechende Bogenführung auf 300 ms verlängert werden, wodurch ein weicherer Klang erreicht wird. Da der Grundton später als die Teiltöne anspricht, kann bei schnellen Tonfolgen der Klang etwas „spitz“ werden. Der gegenüber der Violine etwas längeren Einschwingzeit entspricht ein längeres Ausklingen. Der Einschwingzeit analog ist der Geräuschanteil in diesem Zeitabschnitt. Weitere (erwünschte) Geräuschanteile nach dem Einschwingungsvorgang entstehen durch das Streichen des Bogens auf der Saite.

Der Dynamikbereich der Streichinstrumente liegt circa 10 dB unter dem der Holzbläser. Das Violoncello deckt ungefähr einen Dynamikbereich von 35 dB ab und liegt damit knapp über der Violine mit 30 dB.

Die Richtcharakteristik des Violoncelloklangs, die allerdings nur im Nahbereich (zum Beispiel bei der Mikrofonaufnahme) von Bedeutung ist, unterscheidet sich dadurch von den anderen Streichinstrumenten, dass sie sich zwischen 2000 und 5000 Hz bevorzugt in zwei Zonen (zum Boden und senkrecht nach oben) aufteilt.

Spieltechnik
Das Violoncello wird heute fast ausschließlich im Sitzen gespielt. Man stabilisiert es an vier Punkten: Mit dem Stachel auf dem Boden, mit den Zargen an den Innenseiten der Knie, mit dem oberen Ende des Korpus am Brustbein. Es wird etwas geneigt, dass sich der Hals mit dem Griffbrett über der linken Schulter befindet und der Spieler aufrecht sitzen kann. Die linke Hand greift die Tonhöhen auf den Saiten, die rechte führt den Bogen. Schon vom 16. bis zum 18. Jahrhundert wurde das Violoncello von einigen Musikern im Stehen gespielt, wobei das Instrument auf einem Schemel abgestützt werden musste. Bei Umzügen wurde auch im Gehen gespielt und das Instrument dabei durch ein Band am Körper gehalten. Im 20. Jahrhundert wurde dann der Arnold Cello Stand entwickelt, der ein Spielen im Stehen ermöglicht.

Die rechte Hand
Handhaltung bei der Bogenführung
Wurde der Bogen in der Frühzeit des Violoncellos noch sehr oft im Untergriff gespielt (wie bei den Gamben und wie auch auf nebenstehender Grafik der jüdischen Hochzeit ersichtlich), so hat sich der Obergriff (wie bei der Violine und Bratsche schon lange üblich) im Hochbarock durchgesetzt. Doch noch Charles Burney berichtet von seiner italienischen Reise 1770, dass „Violonschellspieler den Bogen nach der alten Art halten, mit der Hand am Haare und den Daumen am Holze, wie bey dem Gambenspieler noch geschieht“. Sogar im Juli 1800 ist im Weimarer Journal des Luxus und der Moden ein Reisebericht aus Wien zu lesen, in dem bemerkt wird: „Herr Albrechtsberger selbst spielt mit einer Delikatesse und Präcision Violoncello, die man desto mehr bewundert, da er den Bogen wie der Violinspieler führt.“

Der Bogenführung kommt eine wichtige Rolle zu: sie bestimmt über Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation und Rhythmus. Der Violoncellist muss Druck, Geschwindigkeit und Strichstelle (Abstand der Kontaktstelle vom Steg) des Bogens unter Kontrolle haben. Dafür ist eine subtile Koordination zwischen Arm, Hand und Fingern erforderlich. Die Kraftübertragung vom Arm auf den Bogen geschieht durch eine Pronation des Unterarmes, wodurch der Zeigefinger Druck auf die Bogenstange ausübt. Den notwendigen Gegendruck dazu liefert der Daumen, der sich an der Kante des Frosches abstützt. Der kleine Finger dient der Kontrolle des Verkantungswinkels der Bogenhaare zur Saite und der Balance des Bogens beim Abheben des Bogens von der Saite (siehe Spiccato). Bis in die 1930er Jahre wurde die Achse der Bogenhand oft horizontal fixiert gehalten; heutzutage wird eine flexible Haltung der Handinnenfläche bevorzugt: Beim Wechsel zum Abstrich minimal nach innen gedreht (Supination), beim Wechsel zum Aufstrich minimal nach außen (Pronation), das ist biomechanisch günstiger.

Aus der Richtung des Bogenstrichs ergibt sich die grundsätzliche Einteilung in Ab-/Zug- und Auf-/Schubstrich. Die Bogenführung nach rechts – der Ab-/Zugstrich – wird aus klanglichen und spieltechnischen Gründen eher für betonte Taktteile verwendet, der Aufstrich dementsprechend eher für unbetonte, insbesondere für Auftakte. Das gilt seit der Entstehung des Violoncello im Barock. Allerdings sind die Unterschiede zwischen Ab-/Zugstrich und Auf-/Schubstrich mit modernem Instrument und Bogen minimal, so dass dieses Prinzip an Bedeutung verloren hat.

Tonerzeugung: Die Stricharten lassen sich prinzipiell zwei Gruppen zuordnen:

Die Bogenhaare haben während der Bogenbewegung immer Kontakt zur Saite: bei Détaché, Legato, Portato, Staccato, Martellé, Sautillé.
Der Bogenhaare springen federnd von der Saite ab und wieder zurück: bei Spiccato und Ricochet.
Das Pizzicato (Zupfen) mit den Fingern ermöglicht zusätzliche Klangeffekte.


Applikatur und Positionen (Lagen)
Die Tonhöhe jeder Saite kann durch die Verkürzung ihrer schwingenden Länge verändert werden. Je kürzer die schwingende Saite, desto höher die Frequenz und damit die Tonhöhe. Das geschieht durch Aufsetzen eines beliebigen Fingers an der gewünschten Stelle der Saite. Mit Percussion bezeichnet man den weichen bis härteren Anschlag der Finger auf dem Griffbrett. Es beschleunigt die Tonansprache und unterstützt die Klarheit der Artikulation.

4-Finger-Positionen: In der ersten Lage schließt der erste Finger (Zeigefinger) ganz am Oberende des Griffbretts einen Ganzton über der Tonhöhe der leeren Saite an. Die übrigen Finger liegen meistens im Halbtonabstand daneben (enger Griff), so dass der vierte (kleine) Finger die Quarte des Saitengrundtons erreicht, auf der C-Saite ist es das F. Als zweite Möglichkeit wird der "weite Griff" verwendet, mit Abspreizung des Zeigefingers, zwischen 1. und 2. Finger entsteht dann ein Ganztonschritt. Jede folgende Lage bringt die Hand um eine Stufe der diatonischen Tonleiter weiter. Mit dem 1. Finger eine Quinte über dem Grundton der Saite ist die vierte Lage erreicht.
3-Finger-Positionen: Von der 5. bis zur 7. Lage bleibt der Daumen meistens als stabilisierendes Gegenlager noch in der Halskehle. Wegen der größeren Streckung des Unterarms wird der 4. Finger hier nur selten verwendet. Auch bedingt durch die kleiner werdenden Abstände der Finger-Aufsetzpunkte sind nun Halb- oder Ganztonschritte zwischen allen Fingern möglich.
Daumenpositionen: Auch der Daumen kann zum Greifen von Tönen gebraucht werden (Daumenaufsatz, Daumenlage). Als Orientierung dienen dann nur noch die Armposition und der Sekundabstand Daumen - 1. Finger.
Lagenwechsel: Veränderungen der Position der gesamten linken Hand auf dem Griffbrett. Die Lage bestimmt auch die Klanggestaltung eines Stücks, da der gleiche Ton (auf verschiedenen Saiten gespielt) unterschiedliche Partialtonstrukturen (Klangfarben) erhält

Doppelgriffe
Doppelgriffe sind beim Violoncello wie bei allen Streichinstrumenten gebräuchlich. Der Bogen streicht dabei zwei benachbarte Saiten gleichzeitig, und die linke Hand greift auf einer oder auf beiden Saiten Töne. Drei- und Vierklänge können gleichzeitig nur relativ laut oder nacheinander als Arpeggio ausgeführt werden. Eine seltene Ausnahme wäre die Verwendung eines Rundbogens.

Vibrato
Beim Vibrato wippt der Grifffinger periodisch um seinen Aufsetzpunkt, ohne diesen zu verlassen. Die entstehenden Tonhöhenschwankungen beleben den Ton.

Flageolett
Das Flageolett entsteht durch leichtes Auflegen eines Fingers auf einen Knotenpunkt der harmonischen Teiltöne der Saite. Dadurch entsteht ein weich und zart klingender, hoher Ton. Diese Flageolette bezeichnet man als die sogenannten „natürlichen“ Flageolette, da sie sich immer auf die entsprechende leere Saite beziehen und die natürlichen Obertöne der jeweiligen Saite angesprochen werden. So entspricht das auf der A-Saite an der Stelle von e’ gespielte Flageolett genau der Tonhöhe eines (eine Oktave höher liegenden) e’’, ein bei d’ gespieltes Flageolett hingegen entspricht a’’, das von der leeren Saite aus zwei Oktaven höher liegt. Die natürliche Obertonreihe lässt Naturflageolette in folgender Reihenfolge zu (jeweils vom vorhergehend Ton aus): Oktave – Quinte – Quarte – große Terz – kleine Terz. Viele der weiteren Partialtöne, die auf dem Cello durchaus noch zu produzieren sind, weisen Intonationsabweichungen von der reinen und der gleichstufigen Stimmung auf. Identische Flageolette lassen sich sowohl in Richtung Steg (hohe Lage) als auch in Richtung Sattel (tiefe Lage) spielen. Paradebeispiele für Naturflageolette beim Cello sind Schostakowitsch, Cellosonate op. 40/ 2. Satz ab den Takten 76 /112 oder das Ende des zweiten Satzes von Maurice Ravels Klaviertrio.

Im Gegensatz zu den natürlichen Flageoletts stehen die sogenannten „künstlichen“. Dabei wird die leere Saite durch einen fest gegriffenen (meist mit dem ersten Finger oder dem Daumen) Ton ersetzt und (meist im Quart oder Terzabstand) ein weiterer Finger leicht aufgelegt. Dadurch lassen sich Flageolette in jeder beliebigen Reihenfolge und Tonhöhe spielen (Beispiele: Schostakowitsch Klaviertrio, 1. Satz, 1. Cellokonzert, 2. Satz, Messiaen Quatuor pour la fin du temps, 1. Satz.). Ein Profi muss diese Techniken beherrschen, insbesondere die Kenntnis über die Lagen der entsprechenden Flageolette. Vielfach lassen sich nämlich ungünstig notierte Flageolette (besonders Terz-Flageolette in tiefen Lagen, die selten gut ansprechen) durch entsprechende, besser spielbare Quart-Flageolette ersetzen. So ergibt zum Beispiel ein auf der G-Saite notiertes Terz-Flageolett a-cis, ausgeführt als Quartflageolett cis-fis dieselbe Tonhöhe, jedoch mit weniger Risiko. Ein weiterer Aspekt zum Flageolett-Spiel betrifft die Position des Bogens zwischen Griffbrett und Steg. Fälschlicherweise wird oft geraten, insbesondere bei künstlichen Flageoletten in hoher Lage nahe am Steg zu spielen. Das ist nur bedingt richtig: Der beste Effekt wird erzielt, wenn sich der Bogen zumindest in der Nähe eines dem gerade gespielten Flageolett entsprechenden Knotenpunkts der Obertonreihe befindet.

Geschichte
Herkunft, Namensgebung und bauliche Entwicklungen
Das Violoncello ist der Bass der Viola-da-braccio-Familie, einer Gattung von Streichinstrumenten, die sich im 15. und 16. Jahrhundert parallel zu den Gamben entwickelt hatte. Zu dieser Familie gehören auch die heutigen Violinen und Violen. Alle diese Instrumente hatten drei oder vier in Quinten gestimmte Saiten.

Ab etwa der Mitte des 16. Jahrhunderts waren vier Saiten häufig. Typische Stimmungen für das Bassinstrument waren F-c-g, B¹-F-c-g und C-G-d-a. Die Stimmung vom B¹ aus hielt sich in Frankreich und England bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, in Bologna war bis 1700 die Stimmung C-G-d-g üblich. Ab etwa 1730 überwog die Quintstimmung auf dem Ton C in ganz Europa.

Zunächst lautete die Bezeichnung des Instruments einfach Bassvioline, Bassgeige oder französisch basse de violon bzw. italienisch basso di viola da braccio, in Italien auch Violone und gelegentlich Violoncino. Manchmal wurden diese frühen Bassgeigen bei Prozessionen getragen. Im Boden von alten Instrumenten findet man mitunter in der Nähe des Halses zwei kleine Löcher, durch die vermutlich eine Schnur gezogen und dann mit einem Tragegurt um die Schulter verbunden wurde. Das ermöglichte es den Musikern, auch im Stehen und Laufen zu spielen.

In den Zwölf Triosonaten des italienischen Komponisten Giulio Cesare Arresti aus dem Jahre 1665 schließlich erscheint in gleicher Bedeutung wie Violoncino erstmals die Diminutivform Violoncello. Violoncello heißt also wörtlich „kleine Großviola“ (oder kleiner Violone/Kontrabass).

Bekannte Geigenbauer des 16. Jahrhunderts, die bereits solche Instrumente anfertigten, sind u. a. Andrea Amati (ca. 1505–1577), Gasparo da Salo (1540–1609) und Giovanni Paolo Maggini (1581–1632). Im 17. Jahrhundert ist Antonio Stradivari (etwa 1644–1737) hervorzuheben, der den Schallkörper etwas verkleinerte und so die bis heute gültigen Maße festlegte, aber auch beispielsweise Domenico Montagnana und Matteo Goffriller.


Unbekannter Maler (ca. 1764–1767), Porträt von Luigi Boccherini mit einem Violoncello, noch ohne Stachel.
Neben den herkömmlichen Viersaitern entstanden in der Frühzeit des Violoncellos um 1700 auch fünfsaitige Modelle. Michael Praetorius kennt bereits 1619 eine fünfsaitige Bas-Geig de bracio in der Stimmung F1-C-G-d-a. Auf vielen zeitgenössischen Gemälden finden sich „Violoncelli“ mit einer fünften Saite. Ein solches auf 1717 datiertes Instrument aus Gent befindet sich im Musée Instrumental, Brüssel. Auch J. S. Bach komponierte seine Sechste Suite für Violoncello solo D-Dur (BWV 1012) für ein Violoncello mit einer fünften Saite, auf e' gestimmt. Solche Instrumente werden heute Violoncello piccolo genannt, ein Begriff, der historisch jedoch fragwürdig ist.

Anders als die Gambe erhielten einige Violoncelli schon kurz nach 1600 einen Stachel an der Unterseite des Korpus. Der Stachel wurde im Orchester ab etwa 1820 zunehmend verwendet; Solisten spielten jedoch häufig noch bis etwa 1850 „stachelfrei“. Der Stachel läuft durch eine Holzbirne, die in den Unterklotz eingelassen ist. Ab etwa 1860 setzte sich die Verwendung einer Feststellschraube für den Stachel durch. Grund für diese bauliche Veränderung war der häufigere Einsatz des Vibrato und der hohen Lagen.

Die Größe der Violoncelli war im Barock nicht einheitlich. Es gab Instrumente in mehreren Größen, die der Bass-, Bariton- und Tenorlage entsprachen. Die kleineren Violoncelli wurden oft eine Quarte oder Quinte höher gestimmt. Die frühen Instrumente wurden teilweise mit Bünden versehen. Johann Joachim Quantz erwähnt diese Praxis noch in seinem Versuch.

Verwendung in der Musik
Notation
Der verwendete Notenschlüssel ist in erster Linie der Bassschlüssel. Hohe Passagen werden auch im Tenorschlüssel oder im Violinschlüssel notiert. In älteren Notenausgaben findet sich etwa bei Dvořák, Beethoven, Bruckner auch eine Notation im nach unten oktavierenden Violinschlüssel. Das ist meist dann der Fall, wenn der Tenorschlüssel gar nicht verwendet wird. In Ausgaben, die den Tenorschlüssel für mittelhohe Passagen einsetzen, ist der Violinschlüssel fast nie oktavierend zu verstehen.

In Partituren wird die Violoncellostimme unten über der Stimme des Kontrabasses notiert. Fehlt diese, nimmt sie selbst den untersten Platz ein.


17. Jahrhundert
Durch die Einführung der Umspinnung der tiefen Saiten mit Metalldraht in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts konnten die vormals größeren Bassgeigen verkleinert werden und klangen in den tiefen Registern dennoch genügend laut und klar. Damit entstand das Violoncello, welches dann bis zum Ende des 18. Jahrhunderts die wichtige Rolle eines „Generalbass“-Instrumentes (zusammen mit Cembalo, Orgel oder Laute) einnahm. Die Melodie oblag zunächst hohen Instrumenten oder Stimmen, etwa in Violinsonaten, Flötensonaten, Arien usw. Allerdings gab es nach 1600 auch Solokompositionen (Sonaten, Canzoni, Suiten) für tiefe Instrumente, und zwar viele für die Viola da Gamba die größere Bassgeige oder den Dulzian, weniger für das Violoncello.

Das Violoncello wird 1665 erstmals als Soloinstrument in den Sonate a due e a tre con la parte di violoncello a beneplacito op. 4 von Giulio Cesare Arresti erwähnt. Erste Violoncello-Solomusik entstand am Ende des Jahrhunderts in Bologna und Modena. Hier waren die Cellisten Domenico Gabrielli (1689), Domenico Galli (1691), Giuseppe Maria Jacchini (1692) und Antonio Maria Bononcini (1693) die ersten, die ihr Instrument mit Kompositionen bedachten.

18. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Den Typus des solistischen Instrumentalkonzerts prägte entscheidend Antonio Vivaldi. Von Antonio Vivaldi sind 27 Violoncellokonzerte erhalten. Vor allem er führte die Dreisätzigkeit (schnell-langsam-schnell) und die Ritornellform als gängige Kompositionsmethode ein. Letztere kennzeichnet fast alle ersten Sätze seiner Solokonzerte und meistens auch den letzten Satz. Johann Sebastian Bach, der regen Anteil an den instrumententechnischen Entwicklungen seiner Zeit nahm, widmete um 1720 dem Violoncello die bedeutenden sechs „Suiten für Violoncello solo“ (BWV 1007–1012).


Haydns Violoncellokonzerte gehören heute zum Standardrepertoire.
Seit dieser Zeit setzte sich das Violoncello allmählich gegen die Gambe durch und bekam über den Generalbass hinaus eine eigene musikalische Bedeutung. Die Gambe kam bald darauf völlig außer Gebrauch. Um 1750 gab es außerhalb von Kirche und Hof eine lebendige bürgerliche Musikkultur. Kompositionen wurden oft nur einmal aufgeführt; das Publikum war vor allem an Neuem interessiert. So konnten die Werke der zahlreichen Komponisten häufig keinen größeren und längerfristigen Bekanntheitsgrad erreichen.

Manches hat aber auch überdauert, etwa die mehr als 40 Violoncello-Sonaten, die Luigi Boccherini (1743–1805) komponierte. Außerdem sind von ihm zwölf Violoncellokonzerte bekannt. Diese ragen mit ihrem melodischen Glanz und ihrer spieltechnischen Brillanz auch unter den Violoncellokonzerten anderer italienischer Musiker aus dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts (u. a. Giovanni Battista Cirri, Luigi Borghi, Domenico Lanzetti) heraus. Die beiden Violoncellokonzerte von Joseph Haydn in C-dur (um 1762-65) und D-dur (1783) zählen heute zu den meistgespielten Werken.

Etwa ab 1770 etablierte sich das Violoncello in den entstehenden Formen der Kammermusik. Im Streichquartett, im Klaviertrio und den davon abgeleiteten Besetzungen (-quintett, -sextett usw.) war es seitdem regelmäßig vertreten.

Der Sonatentypus für ein Melodieinstrument und Klavier, den wir heute als „klassisch“ bezeichnen, wurde vor allem von Ludwig van Beethoven weiterentwickelt. Nach dem Vorbild seiner fünf bedeutenden „Sonaten für Klavier und Violoncello“ schufen Komponisten im 19. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über 150 Sonaten.

19. Jahrhundert
Camille Saint-Saëns schrieb viele bekannte Werke für Violoncello.
Die Mehrzahl der bedeutenden Komponisten des 19. Jahrhunderts widmeten sich vor allem Violine und Klavier als konzertanten Instrumenten. Dennoch gibt es eine Reihe von Kompositionen für Violoncello und Orchester, die bis heute einen unangefochtenen Platz im Konzertrepertoire einnehmen. Dazu zählen vor allem die Violoncellokonzerte von Robert Schumann, Camille Saint-Saëns und Antonín Dvořák sowie die „Rokokovariationen“ von Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Von Beethoven gibt es außerdem ein „Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello“.

Johannes Brahms komponierte zwei „Sonaten für Violoncello und Klavier“ sowie ein „Doppelkonzert für Violine und Violoncello“, das von Beethovens Tripelkonzert inspiriert ist. Der dritte Satz seines 2. Klavierkonzerts ist ebenfalls von einem Solocello dominiert, ohne dass dies jedoch außerhalb des Orchesters platziert und gesondert genannt wird, obwohl das Klavier und der Rest des Orchesters in diesem Satz eher begleitende Aufgaben übernehmen.

Auch Camille Saint-Saëns schrieb zwei Violoncellosonaten. Des Weiteren hat das Violoncello in seiner Orchestersuite „Le carnaval des animaux: fantaisie zoologique“ einen Auftritt als „Le cygne“, der Schwan.

Zur Gruppe wichtiger Violoncellokomponisten zählen außerdem noch Felix Mendelssohn Bartholdy, Édouard Lalo, Eugen d’Albert, Edward Elgar sowie Max Bruch und Ferdinand Thieriot.

20. Jahrhundert
Von den Komponisten des 20. Jahrhunderts ist das Violoncello als Soloinstrument reichlich bedacht worden. Viele Kompositionen, die es in seiner ganzen Vielfalt umfassen, wurden von den großen Virtuosen dieses Jahrhunderts inspiriert und sind diesen gewidmet.


Pau Casals
Allen voran sind wohl Pau Casals (oft: Pablo Casals), Mstislaw Rostropowitsch, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma, Mischa Maisky, Gregor Piatigorsky und, insbesondere als Interpret zeitgenössischer Musik, Siegfried Palm zu nennen. Für Rostropowitsch schrieb Dmitri Schostakowitsch zwei Konzerte; außerdem gibt es Konzerte und andere Solowerke u. a. von Kalevi Aho, Henri Dutilleux, Giorgio Federico Ghedini, György Ligeti, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, Sergei Prokofjew, Bernd Alois Zimmermann und Firəngiz Əlizadə, von denen einige für Palm komponiert wurden. Von dem tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů wurden zwei Violoncellokonzerte und zahlreiche Sonaten für Violoncello verfasst. Der Zwölftontechnik in Violoncello-Kompositionen bedienten sich unter anderen Ernst Krenek und Hans Werner Henze.

Im 20. Jahrhundert begann man auch in der Violoncellomusik zu experimentieren. Technische Neuerung machten das Speichern der Musik auf Tonträgern möglich, die elektronisch verändert und bearbeitet werden konnten. So befassten sich im 20. Jahrhundert erstmals Komponisten mit dem Violoncello in Verbindung mit Elektronik und Tonband, aber auch mit elektrisch verstärkten Violoncelli und ähnlichen Neuerungen. Eine Vielzahl spieltechnischer Erweiterungen wurden zum Beispiel in Helmut Lachenmanns Stück Pression für einen Violoncellisten komponiert. Die bis dahin ungewöhnlichen Spieltechniken wie Streichen mit Überdruck hinter dem Steg oder auf dem Saitenhalter, Klopfen und Reiben mit den Fingern auf der Korpusdecke, Streichen der Saiten von unten oder Flageolett-Glissandi produzieren eine große Palette von Klängen mit hohem Geräuschanteil. Die Werke ONE8 von John Cage und Mit diesen Händen von Dieter Schnebel entstanden unter Mitarbeit des Cellisten Michael Bach und beziehen mehrstimmige Klänge ein, die mit dem Rundbogen erzeugt werden.

Im Orchester
Obwohl J. S. Bach bereits um 1720 mit den „Sechs Suiten für Violoncello solo“ die Virtuosität des Violoncellospiels demonstrierte, gelangten die Violoncelli im Orchester auch in den folgenden Jahren nicht über ihre Funktion in der Bassführung hinaus. In den Partituren wurden die Violoncelli oft gar nicht namentlich erwähnt, sondern mit den Kontrabässen und anderen Instrumenten im untersten Notensystem als bassi zusammengefasst.

Auch nach der Ablösung des Generalbasses in der Frühklassik änderte sich in der Wiener Klassik zunächst nichts an der Bassrolle der Violoncelli im Orchester. Schon Joseph Haydn aber trennte in seinen Sinfonien die Violoncelli zeitweise von den Kontrabässen und komponierte für sie eigene Stimmen. Ludwig van Beethoven führte diese Idee weiter und betraute die Violoncelli auch mit der Melodieführung, so zu Beginn seiner 3. Sinfonie oder im 2. Satz seiner 5. Sinfonie, in dem die Celli, unisono mit den Bratschen, das erste Thema anstimmen.


Ludwig van Beethoven emanzipierte die Violoncelli im Orchester.
Der Schriftsteller und Musikkritiker E. T. A. Hoffmann (1776–1822) äußerte sich 1812 in seiner Rezension der Coriolan-Ouvertüre von Beethoven über die neue Rolle der Violoncelli im Orchester:

Seit einigen Jahren ist das Violoncell ein für das Orchester neuerworbenes Instrument: denn sonst dachte man nicht daran, es durchaus obligat, außer dem Grundbaß zu behandeln. Auch in dieser Ouverture geht es selten „col Basso“, sondern hat seine eigenen, zum Teil nicht leicht auszuführenden Figuren. Rec. [der Rezensent] gesteht zu, daß diese Art, das Violoncell zu behandeln, ein offenbarer Gewinn für das Orchester ist, da manche Tenorfigur, von den gewöhnlich schwach besetzten und überhaupt dumpfklingenden Violen vorgetragen, nicht genug heraustritt, der durchdringende originelle Ton des Violoncells dagegen von eingreifender Wirkung ist; in dem vollen Tutti würde er sich aber nicht entschließen können, den Kontrabässen die Unterstützung der Violoncelle zu rauben, da diese erst durch die höhere Oktave den Ton der Kontrabässe deutlich und scharf bestimmen.
Seit Beethoven wurde das Violoncello neben seinen harmoniefüllenden Funktionen oft als Melodieinstrument in der Tenorlage verwendet. Eines der ersten Beispiele dafür ist das zweite Thema im 1. Satz von Schuberts Unvollendeter.

Zu den schönsten Orchestersoli für die Violoncelli zählt der dritte Satz der Sinfonie Nr. 3 in F-Dur, op. 90 von Johannes Brahms. Auch Pjotr Iljitsch Tschaikowski (zum Beispiel im 2. Satz der Symphonie pathétique), Antonín Dvořák (8. Sinfonie, Anfang), Claude Debussy (eine Passage im ersten Satz von „La Mer“) und viele andere Komponisten haben dem Instrument dankbare Aufgaben zugedacht.

Im Ballett „Le sacre du printemps“ von Igor Strawinski (1882–1971) haben die Violoncelli im zweiten Stück „Die Vorboten des Frühlings – Tänze der jungen Mädchen“ mit ihren Staccatorhythmen einen markanten Auftritt.

Cremona ist eine Stadt in der ombardei in Norditalien und die wohl bekannteste und stilpregendste Stadt im Hinblick auf den italienischen Geigenbau.

Aus Ihr stammen berühmteste Geigenbauer wie beispielsweise Andrea Amati (1505-1577) und Nicolo Amati (1596-1684), sowie Antonio Stradivari (1644-1737)

und auch Guarneri del Gésu (1698-1744).

An die Cremoneser Bauweise angelehnt (sehr filigran und mit Innenform) bauen auch wir in Mittenwald heute noch unsere Instrumente.

Ein Dämpfer ist ein Utensil für ein Musikinstrument, um vor allem die Klangfarbe bzw. -qualität oder auch die Lautstärke desselben zu verändern. Er wird auch Sordine, Sourdine oder Moderator genannt. In der Notation steht über den entsprechenden Noten con sordino bzw. (straight/harmon/cup) mute, zur Auflösung steht ouvert, offen, aperto, open oder senza sordino. Auch "+" oder "°" für das geforderte "geschlossene" (+) oder "offene" (°) Instrument, werden bei Blechbläsern und hierbei besonders häufig bei den Hörnern verwendet und weisen bei letzterem auf einen Handstop (statt das Dämpfen mittels eines Gerätes) hin.

Streichinstrumente
Dämpfer am Cello (oben: sog. „Wolftöter“, unten: verschiebbarer Dämpfer)
Bei Streichinstrumenten ist er häufig eine Art Klemme aus Ebenholz, die auf den Steg aufgesetzt wird und damit die Schwingungsübertragung von den Saiten auf den Resonanzkorpus dämpft. Der Klang wird weicher, „nasaler“ und etwas leiser. Erstmals beschrieben wird der Violindämpfer von Marin Mersenne 1636, Jean Baptiste Lully schreibt ihn 1681 erstmals in einer Komposition vor.

Modernere Ausführungen aus Kunststoff oder Metall können dauerhaft auf den Saiten verbleiben und werden bei Bedarf von einer Ruheposition zwischen Steg und Saitenhalter auf den Steg geschoben. Dies ermöglicht es, den Dämpfer rasch auf- und wieder abzusetzen, was in der Musik seit der Romantik häufiger verlangt wird. „Hoteldämpfer“ sind schwere Dämpfer aus Metall, die den Ton sehr leise machen, was vor allem zum längeren Üben (unter anderem im Hotel) vorteilhaft ist; sie verändern allerdings das Ansprechverhalten des Instruments deutlich.

Als Deckenmensur bezeichnet man im Streichinstrumentenbau die Länge vom oberen Deckenrand gemessen bis hin zur Position der inneren f-Loch-Kerben.

Im Idealfall beträgt die Deckenmensur bei einer 4/4 Violine 19,5 cm und bei einem 4/4 Cello 40 cm.

Die Deckenmensur steht zur Halsmensur immer in einem bestimmten Verhältnis, bei Violine & Viola 3:2 (Deckenmensur:Halsmesur) und beim Cello 10:7.

Drachenblut ist ein rotbraunes Naturharz verschiedener Pflanzen, das als Phytopharmakon (pflanzliches Heilmittel) und als Beschichtungswerkstoff und Farbstoff verwendet wird. eschichte Der Name Drachenblut von Dracaena cinnabari kommt erstmals bei Dioscorides, Plinius den Älteren und anderen antiken Dichtern vor. Plinius zufolge beruht der Name Drachenblut (lateinisch sanguis draconis) auf einer Schlacht zwischen einem Elefanten und einer Drachen-ähnlichen Kreatur. Der Kampf führte dazu, dass sich das Blut der beiden Tiere vermischte. Dem Harz wurde eine magische Wirkung nachgesagt und es wurde für seine angebliche medizinische Wirkung von den Griechen, Römern und Arabern sehr geschätzt. Während der Zeit des römischen Reiches wurde das Harz von den Arabern nach Europa über Bombay oder manchmal über Zanzibar transportiert, was zu den Namen „Zanzibar Drachenblut“ führte. Der arabische Name „dam-ul-akh-wain“ ist nach wie vor gebräuchlich in diesen Regionen. Ursprünglich bezeichnete Drachenblut ein Harz (Dracaena cinnabari) von der Insel Sokotra im Golf von Aden, Dracaena ombet subsp. schizantha, an der somalischen Küste, sowie die Harze der Palme Daemonorops draco in Südostasien. Der Name dehnte sich auf andere ähnliche Harze aus, die aus Pflanzen der Gattungen Daemonorops, Dracaena (Drachenbäume), Croton (eine Gattung der Wolfsmilchgewächse) und Pterocarpus (eine Gattung der Hülsenfrüchtler) gewonnen werden. Daneben ist in der historischen Literatur (lateinisch Sanguis Draconis, chinesisch 血竭 ‚abgezapftes Blut‘) der Name auch für Zinnober (Cinnabarit) und andere rote Essenzen üblich. Socotrisches Drachenblut ist im Periplus Maris Erythraei, einem Seehandelsregister des 1. Jahrhunderts für den Stillen Ozean, erwähnt und wurde über die Weihrauchstraße gehandelt. Kanarisches Drachenblut Dracaena draco wurde seit dem 15. Jahrhundert über Spanien nach Europa importiert. Beschaffenheit und Zusammensetzung Drachenblut ist ein Harz, das zur Gruppe der Oleoresine gezählt wird. Es besteht zu etwa 60 % aus Dracoresin, einem roten Esterharz, sowie ca. 14 % Dracorresen und 2,5 % Dracoalban. Hauptfarbstoff ist aber das Dracorubin C32H24O5, das unter 1 % enthalten ist. Drachenblut ist unlöslich in Wasser, Petroleum, Terpentin und Ether. In Alkoholen, Aceton, Essigsäure und Glycerin sowie in anderen Lösungsmitteln löst es sich unterschiedlich gut.[1] Es schmilzt, je nach Reinheit und Herkunft, zwischen 60 °C und 100 °C und gibt beim Erhitzen rote, stark reizende Gase ab. Die Handelsware des Harzes ist undurchsichtig rotbraun bis braunrot, mit glänzendem Bruch und bis zu einem Viertel mit Pflanzenresten und anderem durchsetzt. Der Geschmack des Harzes ist süßlich, teils kratzend. Gewinnung und Handel Socotrischer Drachenbaum Kanarischer Drachenbaum, ca. 1819 Daemonorops-Drachenblut (Ostindisches Drachenblut) kommt vornehmlich aus Südindien, Borneo, Sumatra und von den Molukken. Das Harz befindet sich in spröden Schichten, die dachziegelartig an der Oberfläche der unreifen Früchte angeordnet sind. Die unreifen Früchte, die etwa der Größe einer Kirsche entsprechen, werden gesammelt und getrocknet. Man verwendet nur die unreifen Früchte, da die Früchte beim Reifeprozess Risse bekommen und somit das Harz austritt. Nach dem Trocken der Früchte wird das harzhaltige Pulver durch Hitze weich gemacht und kann anschließend in stockförmige Stücke oder kiloschwere Kuchen geformt werden. Andererseits kommt Drachenblut aus China von den Arten Dracaena cambodiana und Dracanea cochinchinensis. Um an das Harz von Croton spp. und Dracaena spp. zu gelangen, muss man den Baum fällen oder zumindest verwunden. Anschließend kann man das saftige, dunkelrote Harz gewinnen. Socotrisches Drachenblut wird aus Dracaena cinnabari (Socotrischer Drachenbaum) gewonnen. Das Harz schwitzt aus dem Stamm aus und wird ähnlich wie Naturgummi geerntet, indem die natürlichen Sickerrisse vergrößert werden. Das eintrocknende Harz wird dann vom Baum gekratzt. Ähnlich ist Kanarisches Drachenblut[5] aus Dracaena draco. Aufgrund der Seltenheit wildwachsender Drachenbäume auf den Kanarischen Inseln wird hier schon lange kein Drachenblut mehr gewonnen. Amerikanisches Drachenblut kommt von in Westindien heimischen Pflanzen (Pterocarpus). Nutzpflanzen für Drachenblut sind: Croton: Croton draconoides Müll.Arg., Croton draco Schltdl. & Cham., Croton lechleri Müll.Arg., Croton salutaris, Croton planostigma, Croton urucurana Baill., Croton erythrochilus Müll.Arg., Croton gossypiifolius Vahl., Croton xalapensis Kunth. Daemonorops: Daemonorops draco Blume (Drachenblutpalme), Daemonorops didymophylla Becc., Daemonorops micracantha Becc., Daemonorops motleyi Becc., Daemonorops rubra (Reinw. ex Mart.) Blume Dracaena: Dracaena cinnabari Balf.f., Dracaena draco (L.) L., Dracaena cochinchinensis Hort. ex Baker, Dracaena cambodiana Pierre ex Gagnep., Dracaena ombet subsp. schizantha Baker Pterocarpus: Pterocarpus officinalis Jacq. In den Handel kommt Drachenblut in Bruchstücken, kiloschweren Kuchen oder Schellack-ähnlich in Plättchen, früher auch in mit Schilf umwickelten Stangen und rosenkranzähnlich gefädelten Körnern. Verwendung Das karminrote Harz wurde bereits in der Antike sehr hoch geschätzt und dort als Färbemittel für Lacke, Zahnpasten, Pflaster und Tinkturen eingesetzt. In China wurden Möbelstücke, Papier und Plakate gefärbt. Verwendet wurde Drachenblut äußerlich bei Skorbut und in der Wundbehandlung als Antiseptikum, innerlich bei Durchfall und Atemwegserkrankungen sowie als Räucherwerk und in der Einbalsamierung. Auch als Salbenzutat, beispielsweise zur Therapie der Syphilis, wurde das Harz des Drachenblutbaums verwendet. Seine medizinische Bedeutung hat es verloren, in der chinesischen Medizin findet es noch Verwendung. Im Geigenbau und der Tischlerei sowie der Restaurierung verwendet man Drachenblut für Lacke, getönte Firnisse und Farbmischungen. Feinstes Drachenblut ähnelt Krapplack. Dracorubinpapier ist ein Indikatorpapier zur Unterscheidung von Benzol (Rotfärbung) und Motorenbenzin (Braunfärbung). In der Chemigrafie (amerikanische Zinkätzung) der Fototechnik verwendet man es als Ätz­grund. Als traditionelles Räuchermittel wird Drachenblut beim Stamm der Quiché in Guatemala in deren Opferzeremonien eingesetzt, um so die Götter zu besänftigen.

Sorten Kamerun-Ebenholz (Diospyros crassiflora) kommt aus Afrika und ist die auf dem Weltmarkt verbreitetste Sorte Ebenholz, oft von tiefschwarzer Farbe, meist aber auch mit grauen Adern durchzogen. Nur ca. 10 % der Stämme weisen eine gleichmäßige Schwärze auf. Es zeigt eine ausgeprägte Offenporigkeit, die für diese Sorte charakteristisch ist und es zum weniger geschätzten Holz macht. Feinporige Sorten werden deutlich höher bewertet. Ceylon-Ebenholz (Diospyros ebenum) ist die beste, heute kaum noch verfügbare Qualität: sehr hart, gut polierbar, praktisch ohne wahrnehmbare Poren, gut bearbeitbar, witterungs- und termitenfest. Die Farbe dieser Art tendierte eher zu dunkelbraun. Das Ebenholz des Möbelbaus im 16.–19. Jahrhundert war von dieser Sorte. Madagaskar-Ebenholz (Diospyros perrieri) ist von eher dunkelbrauner Farbe, es ist sehr feinporig, witterungsfest, termitenfest und hat eine Dichte von ca. 1,0 kg/dm³. Makassar-Ebenholz (Diospyros celebica) (Indonesien) zählt zu den farbigen Ebenhölzern und ist im Splint gelblichweiß, im Kernholz schwarz mit sehr charakteristischen hellgelb bis braungestreiften längsverlaufender Maserung; es ist sehr dicht und farbbeständig. Seine Dichte beträgt 1,1 bis 1,3 kg/dm³. Im englischen Sprachraum wird es auch als Coromandelholz oder Marblewood bezeichnet. Mun-Ebenholz (Diospyros mun) kommt aus Laos und Vietnam und ist ähnlich wie Makassar-Ebenholz zweifarbig gestreift. Verwendung Kabinett aus Ebenholz mit farbigen Intarsien (18. Jhdt.) Man verwendet Ebenholz hauptsächlich für Intarsien und Furniere, sowie für Musikinstrumente (Holzblasinstrumente, Griffbretter, Tastaturen, Wirbel etc.) und bei Kunstdrechslerarbeiten. Im Historismus war es ein beliebtes Holz für Tür- und Fenstergriffe sowie Besteckgriffe. Verschnittreste werden zur Herstellung von Strick- und Häkelnadeln oder auch für die Griffe von Messern verwendet. Etymologie Während heute mit Ebenholz das schwarze Kernholz der in Indien und Sri Lanka beheimateten Baumgattung Diospyros bezeichnet wird, ist biblisch mit Hebr. הָבְנִים (håvnîm) ein vergleichbares Holz gemeint, das von Nubien aus exportiert wurde. Untersuchungen des dunklen Holzes, das man in ägyptischen Gräbern gefunden hat (ägyptisch hbny = Ebenholz; vgl. engl. ebony), konnten es als das Holz des afrikanischen Grenadills (Dalbergia melanoxylon) aus der Familie der Hülsenfrüchtler identifizieren. Diese Baumart wächst in den trockenen Gebieten am südlichen Rand der Sahara. Ebenholz wird im Alten Testament (Hes 27,15 EU) als tyrisches Handelsgut genannt, das aus der Hafenstadt Dedan (LXX liest Rhodos, so auch die Lutherübersetzung) im südlichen Arabien eingeführt wurde. Ebenholz in der Mythologie In Mythologie, Zauberei und Esoterik wird Ebenholz oft eine magische Wirkung zugeschrieben. So sollen Häuser mit ebenhölzernen Pfählen nicht von bösen Geistern betreten werden können, oder Waffen aus Ebenholz sollen Dämonen verwunden können. Auch Zauberstäbe werden oft aus Ebenholz hergestellt, ebenso sollten magische Gegenstände in Schatullen aus Ebenholz aufbewahrt werden, um ihre Kraft zu behalten. Die populärste Erwähnung von Ebenholz in der Sagen- und Märchenwelt ist sicherlich die Geschichte von Schneewittchen, deren Haar so schwarz wie Ebenholz war. Ebenholz auf der Roten Liste Die Schönheit des Holzes dieser Pflanze verhalf ihr zu einer weiten Bekanntheit und Beliebtheit. Doch die große Nachfrage nach diesem tropischen Holz führte dazu, dass die Art im Jahr 1994 in die Rote Liste gefährdeter Arten der IUCN aufgenommen wurde. Von 103 Diospyros-Arten sind die meisten als gefährdet, 14 als stark gefährdet und 15 als vom Aussterben bedroht eingestuft. Demgegenüber gelten nur 21 Arten als gering gefährdet und zwei als nicht gefährdet, nämlich Diospyros ekodul und die Dattelpflaume Diospyros lotus.

Elfenbein wird aus den Stoßzähnen des Elefanten gewonnen.
Im Geigenbau verwendete man es früher in erster Linie für Obersättel, zur Verzierung/Einlegearbeiten
oder auch Verzierungen an Wirbeln oder Saitenhalter.
Am Meisten jedoch wurde es ursprünglich im Bogenbau verwendet, inbesondere die Kopfplatte des Bogens war
meist aus Elfenbein, auch heute findet man diese noch oft bei alten Bögen.
Auf Grund des "Washingtoner Artenschutz-Gesetzes" (C.I.T.E.S.) darf Elfenbein heute weder im Geigenbau noch im Bogenbau
weiter verwendet werden.

Die Eschen (Fraxinus) sind eine Pflanzengattung in der Familie der Ölbaumgewächse (Oleaceae). In Europa sind drei Arten heimisch: die Gemeine Esche (Fraxinus excelsior), die Manna-Esche (Fraxinus ornus) und die Schmalblättrige Esche (Fraxinus angustifolia). Beschreibung Eschen-Arten sind meist laubabwerfende, selten immergrüne Bäume oder selten Sträucher. Die Winterknospen sind stumpf mit ein bis drei Paar gegenständigen Schuppen. Die meist gegenständig oder selten wirtelig angeordneten Laubblätter sind meist unpaarig gefiedert, selten auch einfach. Die Blattstiele sind oft an der Basis verdickt. Die end- oder achselständigen, ährigen Blütenstände enthalten viele Blüten. Hochblätter sind vorhanden oder fehlen. Die kleinen, vierzähligen Blüten sind zwittrig oder eingeschlechtig. Die Arten sind einhäusig oder zweihäusig. Es sind vier verwachsene Kelchblätter vorhanden oder sie fehlen. Die Sektion Ornus besitzt meist vier (selten zwei oder sechs) Kronblätter, bei der Sektion Fraxinus fehlen sie. Die weißen bis gelblichen Kronblätter sind verwachsen. Es sind nur zwei Staubblätter vorhanden, sie sind mit der Basis der Kronblätter verwachsen. Die Staubfäden sind ebenso wie die Griffel kurz. Die Arten in der Sektion Fraxinus und Melioides sind einhäusig oder manchmal zweihäusig getrenntgeschlechtig. Die Blüten sind immer kronblattlos (apetal). Die Blüten sind oft eingeschlechtlich jedoch auch zwittrig. Die Arten der Sektion Fraxinus und Melioides sind windbestäubt. Sie bilden damit eine Ausnahme innerhalb der Familie Oleaceae. Anemophilie ist üblicherweise ein typisches Merkmal eingeschlechtiger Blüten (eine weitere Ausnahme mit windbestäubten, zwittrigen Blüten in Mitteleuropa bilden die Ulmen) Nutzung Die Eschen besitzen ein schweres, ringporiges Holz. Es zeichnet sich durch eine hohe Festigkeit und Elastizität aus. Der Witterung ausgesetzt besitzt es eine nur geringe Dauerhaftigkeit. Das Eschenholz wird massiv oder als Furnier im Innenausbau und zur Möbelherstellung verwendet. Spezialanwendungen sind Werkzeugstiele und Sportgeräte (Schlitten, Baseballschläger oder Snooker-Queues). Früher wurden aus Eschenholz auch Bögen, Teile für die Wagnerei und Maste, Bäume und Pinnen für den Bootsbau hergestellt. Esche wird auch als Klangholz im Musikinstrumentenbau, beispielsweise für Solidbody-Gitarren und Schlagzeugkessel verwendet. Bei einigen E-Gitarren und E-Bässen kommt das Holz der Schwarz-Esche (engl. Swamp ash) für den Korpus zur Anwendung. Mythologie Die Esche ist in der nordischen Mythologie der Weltenbaum Yggdrasil. In der griechischen Mythologie waren Eschen Feuerspender für die Menschen („Seither dachte er [Zeus] stets an den Trug und gab den Eschen nicht länger die Kraft unermüdlichen Feuers für sterbliche Menschen, die auf Erden wohnen.“ (Hesiod: Theogonie. S. 562–565)). Nachdem Prometheus die Menschen geschaffen hatte, nahm ihnen Zeus zur Strafe das Feuer. Prometheus holte es aber dennoch wieder, indem er es heimlich in einem hohlen Narthexrohr an der Sonne entzündete und so den Menschen das himmlische Feuer brachte. (Theogonie. S. 535 ff.) Die Burssöhne in der germanischen Mythologie schufen aus der Esche den Mann und aus der Ulme die Frau. Verbreitung Die Fraxinus-Arten kommen vorwiegend in den gemäßigten bis subtropischen Gebieten der Nordhalbkugel vor. Südlich reicht das Verbreitungsgebiet bis Südasien und Java, Nordafrika sowie Mexiko und Kuba. Verbreitungsschwerpunkte mit jeweils etwa 20 Arten sind Ostasien (China) und Nordamerika. Sektion Fraxinus: Unpaarig gefiederte Laubblätter der Schmalblättrigen Esche (Fraxinus angustifolia) Gefährdung[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Durch den Pilz Chalara fraxinea kommt es seit einigen Jahren besonders in Europa zu Schäden an Eschen, die als Eschentriebsterben bezeichnet werden. Die Erkrankung zählt zu den Tracheomykosen. Der Pilz wurde 2006 zuerst beschrieben und als Ursache des Eschentriebsterbens benannt. Über die Verbreitungsstrategie von Chalara fraxinea ist bisher nichts bekannt. Peter Thomas von der Universität Keele geht nach einer 2016 veröffentlichten Studie davon aus, dass das Zusammenwirken der Erkrankung des Eschentriebsterbens mit dem Asiatischen Eschenprachtkäfer, der bereits in Nordamerika große Schäden angerichtet hat und bereits in Schweden aufgetreten ist, zu einem fast vollkommenen Verschwinden der Eschen in Europa führen wird. Es konnten jedoch zumindest einige Eschenarten entdeckt werden, die eine natürliche Resistenz gegen das Eschentriebsterben aufweisen, so dass diese benutzt werden sollen, um eine spätere Wiederanpflanzung durchzuführen.

Bekannter ist das an die kursive Form des Kleinbuchstabens f erinnernde F-Loch der Streichinstrumente, aber auch kunstvoll in Arabesken (Rosetten) geschnittene Schalllöcher bestimmter Lauten. F-Löcher befinden sich rechts und links vom Steg des Instruments. Auch in alten Gitarreninstrumenten sowie bei heutigen Archtop-Gitarren, Halbresonanzgitarren und Mandolinen oder Ukulelen können F-Löcher in den Korpus integriert sein. Das F-Loch entwickelte sich aus dem C-Loch. Die C- oder F-Löcher an Instrumenten der Gambenfamilie und an Viola d’amore sind gelegentlich flammenförmig.

Feinstimmer sind zusätzliche Stimmmechaniken an Musikinstrumenten. Bei Streichinstrumenten der Violinfamilie (Violine, Viola, Violoncello) werden sie am Saitenhalter angebracht. Sie bestehen aus einer Schraube, mit der über eine Hebeluntersetzung die Saite innerhalb eines begrenzten Tonhöhenbereichs sehr genau gestimmt werden kann. Feinstimmer an E-Gitarren werden vor allem mit Floyd-Rose-Tremolo-System verwendet, sie sind aber unter anderem auch auf B.B. Kings Lucille sowie auf der von B.B. King beworbenen Gibson Little Lucille zu finden. Bei letzterer kann man die einzelnen Saiten auch während des Spiels rasch nebenbei mit der rechten Hand nachstimmen (während man mit der linken Hand weiterspielt). Darüber hinaus haben auch einzelne Schlaginstrumente Feinstimmer.

Caesalpinia echinata ist eine Pflanzenart aus der Gattung Caesalpinia innerhalb der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae). Diese stark bedrohte Art ist in der Küstenebene Brasiliens beheimatet. Sie war, bis der Farbstoff synthetisch hergestellt werden konnte, eine wichtige Färberpflanze. Das Holz des Baumes wird als Brasilholz, Fernambuk- oder Pernambukholz bezeichnet.

Habitus Fichten sind immergrüne und einstämmige Bäume. Sie erreichen in der Regel Wuchshöhen von 20 bis 60 Meter, in Ausnahmefällen über 80 Meter, wie etwa Picea sitchensis. Die Baumkrone ist kegelförmig bis walzlich. Der Stammdurchmesser beträgt bis zu 1 Meter, maximal bis 2,5 Meter; bei einzelnen Arten treten Extremwerte von bis zu 4 Metern auf. Ein strauchförmiger Wuchs kommt nur unter besonderen Standortsbedingungen oder bei Mutanten vor. Für alle Fichten charakteristisch ist eine monopodiale, akroton (an den oberen bzw. äußeren Knospen) geförderte Verzweigung. Dies führt zu einem etagenartigen Kronenaufbau und einer spitzwipfeligen Krone. Die Seitensprosse erster Ordnung stehen in Astquirlen in scheinquirliger Anordnung und bilden so einzelne „Stockwerke“. Mit zunehmendem Alter tritt vermehrt proventive Triebbildung auf: An älteren Zweigen treiben schlafende Knospen aus. Bei älteren Bäumen können diese einen wesentlichen Teil der Zweige und Nadelmasse der Krone aufbauen. Kronenform und Sprosssystem variieren je nach Umweltbedingungen und sind zum Teil auch genetisch bedingt. Bei der Plattenfichte sind auch die Seitensprosse höherer Ordnung horizontal angeordnet, so dass die Etagen einzelne „Platten“ bilden (besonders bei Picea pungens, Picea torano). Bei Kammfichten hängen die Seitensprosse ab der zweiten Ordnung wie ein Vorhang lang herab (z. B. besonders bei Picea breweriana, Picea smithiana). Bürstenfichten sind eine Zwischenform, bei der die Seitenzweige nach allen Seiten abstehen. Jungfichten weisen meist eine plattige Verzweigung auf. Die Kammform stellt sich meist erst ab 30 Jahren ein. Schmalkronigkeit, wie sie bei den sogenannten „Spitzfichten“ auftritt, kann wie bei Picea omorika artspezifisch, also genetisch fixiert sein. Sie kann aber auch bei spezifischen Ökotypen oder Mutanten („Spindelfichten“) auftreten. Meistens ist sie jedoch eine Standortmodifikation („Walzenfichten“) unter hochmontan-subalpinen oder boreal-subarktischen Klimabedingungen. Diese Modifikation tritt auch bei der in Mitteleuropa heimischen Gemeinen Fichte (Picea abies) auf. Sämlinge besitzen meist vier bis neun (bis zu 15) Keimblätter (Kotyledonen).[2] Fichten sind Flachwurzler. Zweige und Knospen Junge Zweige besitzen feine Furchen. Diese befinden sich zwischen erhabenen Rücken, die durch die Abfolge der „Blattpolster“ (Pulvini) gebildet werden. Diese Blattpolster werden entweder als Achsenprotuberanzen oder als Blattgrund gedeutet. Sie enden nach oben in einem stielähnlichen Fortsatz. Dieser Fortsatz („Nadelstielchen“) ist rindenfarbig und steht vom Zweig ab, wodurch dieser raspelartig aussieht. Dem Nadelstielchen sitzt die eigentliche Nadel auf. Diese beiden Merkmale – Furchen und abstehende Nadelstielchen – sind für die Gattung Picea spezifisch. Knospen sind vielfach ei- bis kegelförmig. Sie sind je nach Art mehr oder weniger stark verharzt. Die Knospenmerkmale sind für die jeweilige Art charakteristisch. Blütenknospen und die in den basalen Teilen auftretenden Proventivknospen weichen jedoch oft von diesen artcharakteristischen Merkmalen ab. Nadeln Fichtennadeln sitzen auf kleinen verholzten Stielen. Tannennadeln sitzen direkt auf dem Zweig. Fichten besitzen die für Koniferen typischen immergrünen, nadelförmigen Blätter, die in der Regel einen recht xeromorphen Bau aufweisen. Die Nadeln sind vom rindenfarbenen „Nadelstielchen“ (Blattkissen) durch eine Trennschicht abgegrenzt. Hier löst sich die Nadel nach dem Absterben ab: Die Nadel schrumpft an der Kontaktfläche aufgrund von Wasserverlust, das verholzte Blattkissen hingegen nicht. Im Normalfall bleiben die Nadeln sechs bis 13 Jahre auf den Zweigen, bei Stress fallen sie eher ab. Die Morphologie und Anatomie der Nadeln sind wesentliche Merkmale für die Unterscheidung der einzelnen Fichtenarten: Nadelquerschnitt, Mesophyllstruktur, Anordnung der Spaltöffnungen (Stomata) und der Harzkanäle. Die Nadeln der einzelnen Arten entsprechen in der Regel einem von folgenden zwei Typen: äquifazial/amphistomatisch: die Nadeln sind im Querschnitt ± viereckig, etwa so hoch wie breit oder sogar höher. Die Stomata sind allseitig verteilt, die Nadeln allseitig gleich gefärbt. invers-dorsiventral/epistomatisch: die Nadeln sind dorsiventral abgeflacht, breiter als hoch. Auf der Blattunterseite fehlen die Stomatalinien und sind nur auf der Oberseite als weiße Streifen sichtbar. Die Nadeln sind daher zweifarbig. Bei den Seitenzweigen der Fichten sind die Oberseiten der Nadeln jedoch nach unten gerichtet, sodass die weißen Streifen scheinbar auf den Nadelunterseiten stehen. Die Nadeln sind meist ein bis zwei Zentimeter lang und spitz oder zugespitzt, bei manchen Arten sogar scharf und stechend (z. B. Picea pungens). Die Nadeln sind an den Zweigen spiralig angeordnet. Dennoch gibt es artspezifische Unterschiede, wie die Nadeln an den horizontal wachsenden (plagiotropen) Seitenzweigen angeordnet sind: Sie können ringsum vom Zweig abstehen wie etwa bei Picea asperata und Picea pungens, oder an der Zweigunterseite streng (Picea glehnii) oder schwach (Picea schrenkiana) gescheitelt sein. Zapfen und Samen der Gemeinen Fichte Blüten, Zapfen und Samen Junge Fichtenzapfen, Anfang Mai Länge: ca. 15 mm Fichten sind einhäusig (monözisch), d. h., es gibt weibliche und männliche Blütenorgane getrennt voneinander an einem Baum. Nur ausnahmsweise kommen auch zweigeschlechtige Blüten bzw. Blütenstände vor. Die Blütenstände werden an vorjährigen Seitensprossen gebildet. Blühreife tritt im Alter von 10 bis 40 Jahren ein. Die Blütezeit findet im Zeitraum April bis Juni statt. Die männlichen Blüten stehen einzeln, sind länglich-eiförmig und ein bis zwei Zentimeter lang. Anfangs sind sie purpurn bis rosa, zur Reife gelb. Der Pollen hat zwei Luftsäcke, die Bestäubung erfolgt durch den Wind (Anemophilie). Die weiblichen Blütenzapfen entstehen meist aus endständigen Knospen. Sie sind zunächst aufrecht, krümmen sich jedoch nach der Befruchtung nach unten. Unreife Zapfen sind grün, rot bis dunkelblau und schwarzviolett gefärbt. Bei manchen Arten gibt es sogar einen Farbdimorphismus, der mit einem Selektionsvorteil rot/purpurn gefärbter Zapfen in alpinen/borealen Gebieten erklärt wird. Die Zapfen reifen zwischen August und Dezember und sind dann meist braun, eiförmig bis zylindrisch. Der Samen fällt zwischen August und Winter, teilweise erst im nächsten Frühjahr aus, wird also durch den Wind verbreitet. Danach werden die Zapfen als Ganzes abgeworfen. Die Zapfen sind zwei bis 20 Zentimeter lang. Die Deckschuppen sind immer kürzer als die Samenschuppen und deshalb am Zapfen nicht sichtbar. Die Samen sind mit 3 bis 6 mm Länge relativ klein. Fertile Samen sind dunkelbraun bis schwarz, unfruchtbare Samen sind heller. Ihre Flügel sind hell, gelb- oder rosa-braun und etwa 6 bis 15 mm lang. Verbreitung Abgestorbene Fichten und nachwachsender Bestand im Nationalpark Harz Die Fichten haben als Gattung eine holarktische Verbreitung. Nur in Mexiko und auf Taiwan reicht ihr Verbreitungsgebiet bis zum nördlichen Wendekreis. Verschiedene Fichtenarten sind bestandsbildend in der borealen Nadelwaldzone und in der Nadelwaldstufe vieler Gebirge in den klimatisch temperaten, submeridionalen und meridionalen Teilen Eurasiens und Nordamerikas. Viele der asiatischen Arten sind in den Gebirgen der submeridionalen und meridionalen Zonen vertreten. Hier finden sich etliche Endemiten mit eng umrissenen Arealen. In China und Zentralasien kommen mehrere Arten in den kontinentalen Gebirgen (Osttibet, Turkestan) vor. Sie bilden ein pflanzengeographisches Bindeglied zur Sibirischen Fichte (Picea obovata), deren Areal von Ostsibirien und der Mongolei bis westlich des Urals reicht. Westlich davon schließt die in Europa heimische Gemeine Fichte an. Die Parallelarten zur Picea obovata in Nordamerika sind Picea glauca und Picea mariana, die ebenfalls einen breiten Waldgürtel in der borealen Zone bilden. In den Rocky Mountains sind einige kontinental verbreitete Arten heimisch, etwa Picea engelmannii und Picea chihuahuana, die bis Mexiko reicht. Ozeanisch verbreitete Arten gibt es in Nordamerika nur zwei (Picea breweriana und Picea rubens). Fichten sind generell anspruchslos bei der Nährstoffversorgung. Die ozeanisch verbreiteten Arten brauchen aber feuchte und zugleich gut durchlüftete Böden. Staunässe wird von Fichten nicht vertragen. 2008 wurde unter einer Fichte in der Provinz Dalarna in Schweden Wurzelholz gefunden, das auf ein Alter von 9.550 Jahre datiert wurde und genetisch identisch mit dem darüber wachsenden Baum sein soll. Holz der Fichte Fichten zählen auf der Nordhalbkugel zu den wichtigsten forstwirtschaftlich genutzten Baumarten. Nur in Resten werden noch Naturwälder genutzt, meist sind es bewirtschaftete oder künstlich geschaffene Reinbestände. In Mitteleuropa ist die Gemeine Fichte der Brotbaum der Forstwirtschaft.[5] Ausschlaggebend sind hier wie auch bei den anderen Arten der gerade Wuchs, das rasche Wachstum, die geringen Ansprüche an den Standort und die gute Verwendbarkeit des Holzes. Die Fichte liebt jedoch eher kühle Lagen, wie z. B. die Bergregionen. Dadurch werden die Bestände im Mittelland mit der zunehmenden Klimaerwärmung zurückgehen und müssen künftig durch andere Baumarten ersetzt werden. Zum Anwendungsspektrum gehört vor allem die Verwendung zur Papier- und Zellstoffherstellung, als Bau- und Möbelholz für den Innenbereich sowie die Nutzung als Brennholz. Als Schnittholz wird Fichtenholz in der Regel gemeinsam mit Tannenholz als Mischsortiment Fichte/Tanne gehandelt und verwendet. Dabei wird Fichtenholz in Form von Rundholz, Schnittholz wie Brettern und Brettschichthölzern und als Furnierholz verarbeitet. Zugleich ist es das wichtigste Holz für die Herstellung von Holzwerkstoffen wie Sperrholz, Leimholz, Span- und Faserplatten. Als Spezialanwendung finden gleichmäßig gewachsene Stämme aus dem Hochgebirge Verwendung als Klangholz speziell für den Resonanzboden bei Tasteninstrumenten oder als Resonanzdecke bei Zupf- und Streichinstrumenten. Einige wichtige Schutzfunktion haben die Fichtenwälder in vielen Hochgebirgen und Steillagen, da sie als Schutzwälder die besiedelten Täler vor Lawinen und Steinschlägen schützen. Einige Arten werden auch als Ziergehölze in Parks und Gärten gepflanzt bzw. als Weihnachtsbäume verwendet. Namen Das Wort picea wurde von den Römern im Sinne von „harzhaltiges Holz: Fichte“ verwendet (Vergil, Aeneis 6,180), aber auch, wenn die Gemeine Kiefer gemeint war (Plinius der Ältere, Historia naturalis 16,40ff.). Es ist eine Substantivierung des Adjektivs piceus = „pech-, harzhaltig“, das zu pix, Genitiv picis, gehört, „Pech, Harz“. Dieses wird auf die indogermanische Wurzel *pik- „Pech, Harz“ zurückgeführt. Dieser Wurzel nahe steht die Wurzel *pit- „Fichte“. Beide Wurzeln werden meist mit den indogermanischen Wörtern für „Fett, Saft, Trank“ in Verbindung gebracht. Es ist jedoch auch eine Verbindung mit *(s)pik-, *(s)pit- „spitz, stechend“ denkbar.

Fischbein ist ein Material, das aus den Barten großer Wale hergestellt wird. Dies sind lange, faserige, hornartige Platten, die bei Bartenwalen (z. B. Blauwal, Buckelwal, Finnwal) dazu dienen, Plankton aus dem Wasser zu filtern. In der Konsistenz ist Fischbein gleichzeitig steif und flexibel, weshalb es historisch für spezielle Zwecke, wie Korsettstäbe, zum Einsatz kam. Kein anderes Material wies seinerzeit dieselben Eigenschaften auf, und so begünstigte die Jagd nach Fischbein den Rückgang der Walpopulation, der beinahe zur Ausrottung der Bartenwale führte. Erst mit dem Ende der Korsettmode um 1915 verlor Fischbein als Motivation für den Walfang seine Bedeutung. Heute werden als Ersatz Stahl- und Kunststoffstäbe verwendet, die im Zusammenhang mit Korsetts weiterhin als „Fischbein“ bezeichnet werden. Herstellung Fischbein ist wegen seiner faserigen Beschaffenheit leicht zu spalten, so dass man es mit wenig Kraftaufwand zu Streifen der gewünschten Breite und Dicke verarbeiten konnte. Die Herstellung von Fischbein erfolgte durch sogenannte Fischbeinreißer. Im ersten Arbeitsschritt wurden die Bartenplatten von Speck- und Hautteilen gereinigt und in große Stücke gespaltet, danach in heißem Wasser aufgeweicht. Diese Rohlinge konnten dann mit verschiedenen Spezialmessern bearbeitet werden. Eigenschaften und Verwendung Vom 17. bis zum frühen 20. Jahrhundert wurden aus Fischbein Korsettstäbe, Reifrock-Reifen, Sonnenschirmstreben und andere Modeartikel gefertigt. Man verarbeitete Fischbein außerdem zu Reitpeitschen und Körben. Die Schabspäne, also die Reste der Verarbeitung, nutzte man als Polstermaterial. Fischbein wurde einem amerikanischen Dokument zufolge in verschiedenen Qualitäten gehandelt. Das Korsett-Fischbein war von der schlechtesten Beschaffenheit. Es wurde vom Rand der Barten geschnitten, war leicht zerbrechlich und lediglich dazu geeignet, in Nähte gesteckt zu werden. Das etwas teurere Kleider-Fischbein hielt Nadelstiche aus, konnte also direkt in die Kleider hineingenäht werden. Das Peitschen-Fischbein zeichnete sich durch seine extrem hohe Elastizität aus. Am teuersten war das weiße Fischbein, das sehr selten vorkam, es blieb auch in hellen Kleidern unsichtbar. Außerdem wird Fischbein in Japan als Teil der Theaterpuppenmechanik im Bunraku verwendet.

Das Fräsen ist ein spanendes Fertigungsverfahren zur Herstellung von Werkstücken mit geometrisch bestimmter Gestalt. Wie bei allen spanenden Verfahren wird dabei von einem Rohteil Material in Form von Spänen entfernt. Das Fräsen zählt zur Gruppe Spanen mit geometrisch bestimmter Schneide, da die Geometrie der Schneiden an den Fräswerkzeugen bekannt ist. Beim Fräsen wird das Material entfernt, indem das Fräswerkzeug sich mit hoher Geschwindigkeit um seine eigene Achse dreht, während entweder das Werkzeug die herzustellende Kontur abfährt oder das Werkstück entsprechend bewegt wird. Beim Fräsen erfolgt diese Vorschubbewegung senkrecht oder schräg zur Rotationsachse des Werkzeuges – beim Bohren dagegen erfolgt sie in Richtung der Rotationsachse und beim Drehen rotieren die Werkstücke um ihre eigene Achse, während das Werkzeug die Kontur abfährt. Das Fräsen dient insbesondere zur Herstellung von ebenen Oberflächen. Dazu zählen Nuten oder Führungen für bewegte Maschinenteile. Vor 1840 wurden solche Formen vor allem durch Hobeln hergestellt, danach wurde es rasch vom deutlich schnelleren Fräsen verdrängt. Auf modernen Fräsmaschinen lassen sich jedoch auch komplizierte dreidimensionale Formen erzeugen wie Turbinenschaufeln oder Gesenke. Ein großer Teil aller Zahnräder wird durch das Wälzfräsen gefertigt, für das spezielle Wälzfräser benötigt werden. Außerdem sind auch Gewinde möglich. Sonderverfahren sind das Hartfräsen und Hochgeschwindigeitsfräsen als Varianten des Hartzerspanens beziehungsweise Hochgeschwindigkeitszerspanens. Das Fräsen weist gegenüber anderen spanenden Fertigungsverfahren einige Besonderheiten auf. Zum einen ist es erst im 19. Jahrhundert zusammen mit den Fräsmaschinen entstanden, während fast alle anderen Verfahren bereits seit der Antike bekannt sind. Außerdem lässt es sich ausschließlich maschinell durchführen, während es sonst fast immer eine manuelle Variante gibt. Beim Fräsen haben die einzelnen Schneiden nicht ständig Kontakt mit dem Werkstück. Während einer Umdrehung dringen sie in den Werkstoff ein und tragen dabei Späne ab und lösen sich wieder vom Werkstück. Dieses Charakteristikum wird in der Fachliteratur als unterbrochener Schnitt bezeichnet. Dies führt zu einem stoßartigen, schwankenden Verlauf der Zerspankraft, die auf das Werkzeug wirkt. Die Spanungsdicke ändert sich während der Umdrehung und ist nicht konstant wie bei den meisten Verfahren. Außerdem ändert sich während einer Werkzeugumdrehung kontinuierlich der Winkel zwischen der Schnittbewegung und der Vorschubbewegung, der sogenannte Vorschubrichtungswinkel, was die Berechnung etwas aufwendiger gestaltet. Dafür können die Schneiden, während sie keinen Kontakt mit dem Werkstück haben, abkühlen und heizen sich dadurch nicht so stark auf. Außerdem entstehen durch den unterbrochenen Schnitt kurze kommaförmige Späne, die sich nicht in der Maschine verfangen können. Gesonderte Maßnahmen für einen Spanbruch sind daher nicht erforderlich.

Mit einem sogenannten Frosch wird der Haarbezug eines Streichbogens auf die nötige Spannung gebracht. Man weiß nicht genau, woher der Name Frosch kommt. Es könnte jedoch darauf zurückgeführt werden auf das Wegspringen von Fröschen älterer Bögen. Da sie nicht fest mit der Stange verbunden waren. Ebenfalls könnte die Form eine Erklärung sein, die an einen Frosch erinnert. Es gibt Frösche seit dem 16. Jahrhundert, es wurde ein wichtiger Teil der Streichbögen. Das Spannen und Entspannen wurde ab diesem Zeitpunkt sehr leicht. Für die Instrumentengeschichte ist die Erfindung des Frosches auch von Bedeutung, da er die Konstruktion flacherer Bogenstangen erlaubte. Traditionell benützt man Ebenholz als Matrerial für den Frosch, da es sehr fest ist, jedoch gut zu bearbeiten. Ebenso spielt hier die Schönheit von Ebenholz eine Rolle. Alternativ können fast ausnahmslos wertvollere oder schönere Materialien verwendet, wie z. B. Elfenbein, Schildpatt oder Horn.

Wenn zwei Holzteile aufeinanderstossen und dann geleimt werden sollen, wird diese Nahtstelle im Geigenbau als Fuge bezeichnet. Es gibt beim Geigenbau z.B. eine Decken- und Bodenfuge, wenn Decke und Boden jeweils aus 2 Teilen bestehen. Zum Fugen wird im Geigenbau eine langen Metallhobel, der dann eben auch Fughobel genannt wird benützt.

Die Violine (Geige, Abk.: Vl.) ist ein zu den Kastenhalslauten gehörendes Streichinstrument. Ihre vier Saiten (g – d1 – a1 – e2) werden mit einem Bogen gestrichen. In der Tradition der klassischen europäischen Musik spielt die Violine eine wichtige Rolle – viele große Komponisten haben ihr bedeutende Teile ihres Schaffens gewidmet. Violinen werden von Geigenbauern hergestellt. Namensursprung Die Bezeichnung Violine bedeutet eigentlich „kleine Viola“. Eine ursprüngliche Bezeichnung war italienisch viola con tre corde senza tasti (dreisaitige Viola ohne Bünde). Um 1523 ist der Begriff französisch vyollon nachgewiesen. Seit der Entwicklung der drei Familien Viola da braccio, Viola da gamba und Lira aus der Fidel im 16. Jahrhundert engte sich der Begriff auf die Braccio-Familie ein und gilt nur noch für deren Diskantvariante, die Violine. Der Begriff italienisch violino taucht erstmals um 1535 auf. Historisch bezeichnete der deutsche Begriff Geige auch andere Streichinstrumente, namentlich Bratsche, Cello und die Vorläufer von Kontrabass und Gambe. „Das Wort Geige begreift in sich Instrumente verschiedener Art und Größe, welche mit Darmseyten bezogen sind. Aus diesem erhelt, daß das Wort Geige ein allgemeines Wort ist, welches alle Arten von Geiginstrumenten in sich einschließet; und daß es folglich nur von einem Mißbrauche herrühret, wenn man die Violin platterdings die Geige nennet.“ Violine im Querschnitt Der Resonanzkörper wird aus Decke, Boden und Zargenkranz gebildet. Zur Verleimung der einzelnen Bauteile wird Knochenleim (Warmleim) oder Hautleim verwendet. Er besteht aus Proteinen, die aus Tierknochen oder -haut gewonnen werden. Er ist wasserlöslich und wird bei einer Temperatur von etwa 50 bis 60 Grad Celsius weich. Daher kann ein erfahrener Geigenbauer das Instrument problemlos auseinandernehmen, ohne Holz oder Lack zu beschädigen. Der Lack schützt das Holz des Instrumentes und konserviert dessen Schwingungseigenschaften. Er kann den Klang erheblich beeinflussen, aber nicht deutlich verbessern. Ein unfachmännisch aufgetragener Lack kann den Klang eines Instruments „töten“, das heißt die Schwingfähigkeit der Decke stark einschränken (siehe Geigenlack). Decke Die Decke ist der mit zwei F-Löchern versehene, gewölbte, aus Fichtenholz gefertigte obere Teil. Die Decke ist meistens aus zwei mittig miteinander verleimten Teilen gefertigt. Idealerweise wird „feinjähriges“ Holz (die Jahresringe liegen eng und gleichmäßig) verwendet, das auf nährstoffarmem Boden in Hochgebirgsregionen langsam gewachsen ist. Es wird in der ersten Hälfte des Winters geschlagen, wenn sich möglichst wenig Saft im Stamm befindet, und danach mehrere Jahre zur Trocknung gelagert, erst als Stamm und nochmal einige Jahre lang im zugeschnittenen Zustand. Die fertige Decke hat meist eine Dicke von 2,4 bis 3,5 mm. Um die passende Flexibilität zu erreichen, wird dabei steifes Holz dünner ausgearbeitet als weiches Holz. Boden Wölben“ des Violinbodens Der Boden ist meistens aus Ahorn gefertigt (sehr selten Pappel oder Weide) und ebenfalls gewölbt. Der Boden kann einteilig oder aus zwei miteinander verleimten Teilen gefertigt sein, was an der spiegelsymmetrischen Maserung des Holzes zu erkennen ist. Zarge Die Zargen sind die Seitenteile des Korpus und sind mit Boden und Decke verleimt, in seltenen Fällen darüber hinaus in den Boden eingelassen. Sie bestehen meistens aus demselben Holz wie der Boden. Randeinlagen oder Adern verzieren den Rand der Decke und des Bodens. Dies sind drei nebeneinanderliegende schmale Holzstreifen, deren Äußeres oft schwarz gefärbt ist. Sie werden in den Adergraben gelegt und verleimt. Neben der Verzierung dienen sie der Stabilisierung der über den Zargenkranz hinausragenden Ränder von Decke und Boden. Korpus und Anliegendes Der Korpus ist ein etwa 35 bis 36 cm langer Hohlkörper. In eine trapezförmige Aussparung wird der Hals geleimt. Dieser hat eine Länge von etwa 13 cm und wird mit dem Griffbrett (ungefähr 27 cm Länge) verleimt, das etwa 14 cm über den Korpus ragt. Das Griffbrett ist meist aus feinporigem Ebenholz gefertigt, das besonders hart und verschleißfest ist. Seltener, vor allem bei einfacheren Instrumenten, werden andere Hölzer verwendet, beispielsweise vom Birnbaum, die geschwärzt werden, um das Aussehen des edleren Ebenholzes nachzuahmen. Am schmalen Griffbrettende befindet sich der Sattel oder Obersattel, der die Saiten in den Wirbelkasten führt. Dort befinden sich die vier konischen Wirbel, mit denen die Saiten des Instrumentes gestimmt werden. Der Wirbelkasten endet in der Schnecke (selten dem Frauen- oder Löwenkopf). Hierbei handelt es sich um fein geschnitztes Holz, welches normalerweise die Form einer Schnecke hat, daher der Name. Die Schnecke ist oft ein Erkennungsmerkmal des Geigenbauers. Am anderen Ende hat die Zarge ein Loch, in das der Endknopf eingesteckt ist. Der Saitenhalter wird mittels der Henkelsaite über den Untersattel an diesem Endknopf befestigt. Dann können die Saiten zwischen Saitenhalter und Wirbel gespannt werden. Der Steg aus feinjährigem Ahorn wird zwischen Decke und Saiten eingesetzt. Er steht ohne Befestigung auf der Decke und wird durch die Spannung der darüber laufenden Saiten in der korrekten Position gehalten. Über den Steg werden die Schwingungen der Saiten auf den Korpus übertragen. Mittels der vier Wirbel im Wirbelkasten werden die Saiten gestimmt. Am Saitenhalter können zudem Feinstimmer angebracht sein. Sind alle Saiten aus Stahl, können vier Feinstimmer sinnvoll sein. Inneres Einige Bauteile befinden sich im Inneren des Korpus. Der Bassbalken ist eine leicht schräg zur Faserrichtung verlaufende Fichtenholzleiste, die unter leichter Vorspannung auf die Deckeninnenseite geleimt ist. Er erhöht sowohl die Anisotropie als auch die Steifigkeit der Decke. Der Bassbalken verläuft asymmetrisch unter dem bassseitigen Stegfuß. Der Stimmstock (die Seele oder Stimme) und dessen präzise Platzierung beeinflusst und reguliert den Klang der Geige erheblich. Es handelt sich bei ihm um einen zylindrischen Fichtenholzstab (etwa 6 mm Durchmesser), der zwischen Decke und Boden eingepasst, aber nicht verleimt wird. Seine Position ist etwa drei Millimeter unterhalb des diskantseitigen, also auf der Seite der tonlagehöchsten Saite angebrachten Stegfußes. Ober-, Unter- und Endklötze, sowie Reifchen im Innern des Korpus dienen der Stabilisierung der Zargen. Die Klötze sind aus Fichtenholz, die Reifchen aus Fichte oder Weide gefertigt. Der Kinnhalter erleichtert das Halten des Instruments zwischen Kinn und Schulter. Er ist mit Spannschrauben am Instrument festgeklemmt und befindet sich beim Spielen zwischen Instrument und Kinn. Dem gleichen Zweck dient die Schulterstütze zwischen Instrument und Schulter. Sie wird vor dem Spielen an der Geige befestigt. Die Saiten Die vier Saiten bestehen aus Naturdarm, der mit Silber- oder Aluminiumdraht umsponnen sein kann, aus Kunststoff oder Stahldraht. Die höchste Saite (Chanterelle) ist die E-Saite und besteht meistens aus Stahldraht. Darmsaiten reagieren stärker auf Temperatur- und Feuchtigkeitsänderung, sie werden hauptsächlich in der historischen Aufführungspraxis verwendet. Die Saiten werden in Quinten auf die Töne g – d1 – a1 – e2 gestimmt (Davon abweichende Stimmungen finden sich in der orientalischen Musikpraxis, z. B. in der klassischen persischen Musik). Orchester stimmen in Deutschland und Österreich mit einem Kammerton von 443 Hz, in der Schweiz vorwiegend auf 442 Hz. Tonerzeugung Bedingt durch die Oberflächenstruktur des Rosshaars und verstärkt durch den Auftrag von Kolophonium, verfügt der Bezug des Bogens über eine hohe Haftkraft aus der Haftreibung. Beim Anstreichen der Saite durch den angelegten Bogen wird diese daher zunächst in Strichrichtung mit ausgelenkt, so lange, bis die Rückstellkraft der Saite größer ist als die Haftreibung zwischen Bogenbezug und Saite: Die Saite schnellt entgegen der Strichrichtung zurück. Bei korrekter Wahl von Strichstelle, Strichgeschwindigkeit und Bogendruck wird die Saite am Ende dieser Bewegung wieder vom Bogen erfasst und abermals mitgenommen (Stick-Slip-Effekt), die Saite schwingt beständig angeregt. Wie viele Male pro Sekunde sich dieser Vorgang wiederholt, hängt von der Frequenz des jeweils gespielten Tons beziehungsweise der wirksamen Saitenlänge ab. Die Auslenkung der angeregten Stelle der Saite beschreibt über der Zeit eine elliptische Bahn, mit der längeren Achse orientiert etwa in Strichrichtung. Die Saite selbst hat eine recht kleine Wirkfläche, womit sie nur eine geringe Luftmenge in Bewegung setzt, zu wenig, um einen für das menschliche Ohr deutlich wahrnehmbaren Ton zu erzeugen. Der Korpus wirkt als Impedanzwandler. Durch die Übertragung der Schwingungen von der Saite auf den Korpus wird zwar die Amplitude der Schwingungen deutlich geringer, die Abstrahlungsfläche aber so weit vergrößert, dass eine gute Ankoppelung an die Luft und ein für das Ohr wahrnehmbarer Ton entsteht. Diese Umwandlung folgt denkbar komplexen Mustern. Der Steg, auf dem die Saite auflagert, wird angeregt, der Saitenschwingung in der Strichebene zu folgen. Die Geigendecke wiederum, auf der der Steg ruht, ist nur zur Schwingung im rechten Winkel zur Strichebene in der Lage. Dieses zwingt den Steg zu einer Schaukelbewegung, bei der die beiden Stegfüße die beiden Deckenhälften alternierend be- und entlasten. Bei einer solchen Wippbewegung, wo die Drehachse genau in der Mitte des Steges liegt, würden jedoch beide Deckenhälften gegeneinander arbeiten, was mit Lautstärkeverlusten und Klangveränderungen einherginge. Dem wird begegnet indem unter den rechten Stegfuß ein Stäbchen – der Stimmstock (meistens einfach Stimme genannt) – geklemmt wird. Der behindert zunächst den rechten Stegfuß, wodurch die Drehachse dieser Schaukelbewegung sich nach rechts verlagert und fast die gesamte Arbeit (diejenige der tiefen Frequenzen) vom linken Stegfuß geleistet wird. Um eine verbesserte Verteilung der dort abgegebenen Schwingungen auf der Decke zu erreichen, wird zusätzlich auf der Unterseite der Decke unter den linken Stegfuß unter Spannung der Bassbalken aufgeleimt, der den linken Stegfuß insbesondere bei hohen Frequenzen behindert – das heißt die Drehachse verlagert sich für diese nach links. Je nach Frequenz des gespielten Tons ist mehr der linke (tiefe Frequenzen) oder der rechte (hohe Frequenzen) Stegfuß aktiver, wodurch die Schwingungen im einen Fall mehr von der Decke (unterstützt durch den Bassbalken), im anderen von Decke und (übertragen durch die Stimme) dem Boden abgegeben werden. Bei tiefen Frequenzen schwingen somit Boden und Decke gegeneinander, und das eingeschlossene Luft-Volumen bildet einen breitbandigen Hohlraumresonator, der eine Schallabstrahlung über die F-Löcher bewirkt. Grifftabelle für alle Tonarten Die Violine liegt linksseitig auf Schulter und Brust des Violinisten und wird von der linken Kante des Unterkiefers gehalten. Die linke Hand wird - je nach Violinschule und Spielweisse - sowohl zum Stützen des Instruments, als auch zum Greifen der Saiten verwendet. Die rechte Hand führt den Bogen, mit dem die Saiten zwischen Griffbrett und Steg gestrichen werden. Griffe und Klangvariation Tonhöhe: Auf dem Griffbrett befinden sich keine Bünde. Daher muss der Violinist, um den gewünschten Ton genau zu treffen, die Saite exakt an der richtigen Stelle niederdrücken. Mit der Technik des Doppelgriffs kann mehrstimmig gespielt werden. Mehrstimmige Akkorde werden normalerweise arpeggiert. Durch hohen Bogendruck und zügigen Strich können dreistimmige Akkorde mehrfach hintereinander gespielt werden. Vibrato: Durch leichtes Hin- und Herrollen des greifenden Fingers (Fingervibrato) durch Bewegung des Handgelenkes oder des gesamten linken Armes lässt sich ein Vibrato des Tons erzeugen. Durch den Ort des Streichens (näher am Steg oder näher am Griffbrett) kann die Klangfarbe weitreichend beeinflusst werden. Durch den Druck und die Streichgeschwindigkeit werden Lautstärke und Klang ebenfalls beeinflusst. Die Stärke der Anregung bestimmt die Lautstärke. Dämpfung: Auf den Steg kann ein Dämpfer (sordino) gesteckt werden. Der Dämpfer bewirkt durch seine Masse eine Verringerung der Schwingungsamplitude des Steges und setzt dessen Eigenfrequenz herab. Je nach Art des Dämpfers wird dadurch die Lautstärke der Violine leicht bis sehr stark vermindert, außerdem bewirkt der Dämpfer einen „nasalen“ Klang der Violine. Ein Flageolett kann gespielt werden, indem die Finger der linken Hand an solchen Stellen leicht auf die Saite gelegt werden, wo die Schwingungsknoten höherer Schwingungsmodi liegen. Dadurch wird die Grund-Schwingungsfrequenz gedämpft und es schwingen nur die entsprechenden Oberwellen bzw. Harmonische an (zum Beispiel doppelte oder dreifache Frequenz bei Aufsetzen bei halber beziehungsweise einem Drittel der Saitenlänge). Es entstehen flötenartige Töne.

Der Beruf des Geigenbauers umfasst die Pflege, Wartung, Reparatur und Herstellung von Streichinstrumenten, neben der Violine auch die Bratschen, das Violoncello, den Kontrabass und andere Instrumente der Gambenfamilie. Streichbögen werden in der Regel nicht vom Geigenbauer, sondern vom Bogenmacher hergestellt. Die Instandsetzung liegt jedoch meistens in der Hand des Geigenbauers. Geigenbauer ist heute in Deutschland ein anerkannter Ausbildungsberuf nach der Handwerksordnung. Die Ausbildung des Geigenbauers erfolgt innerhalb einer dreijährigen Lehre bei einem Geigenbaumeister oder in einer Berufsfachschule und schließt gewöhnlich mit der Gesellenprüfung ab. Geigenbaugesellen können sich zum Handwerksmeister und zum Diplom-Musikinstrumentenbauer qualifizieren. Der Beruf des Geigenbauers ist in Deutschland seit der Reform der Handwerksrechtsnovelle 2004 ein zulassungsfreies Handwerk und kann ohne Gesellen- oder Meisterbrief ausgeübt werden. Der Geigenbau ist ein recht konservativer Beruf. Zum Herstellen der Instrumente werden Handwerkstechniken genutzt, die jahrhundertealt sind. Der Bau umfasst rund 500 Arbeitsgänge und dauert in der Regel bis zu drei Monate, bei besonders guten Instrumenten auch länger. Geschichte Der Beruf ist eng mit dem Zupfinstrumentenbau verwandt. Streichinstrumente entstanden daher auch in den Werkstätten der Lautenbauer. Die heutige französische Bezeichnung für Geigenbauer, Luthier, geht auf den Lautenbau zurück. Die Hersteller von Streichinstrumenten wurden im deutschsprachigen Raum Geigenbauer genannt, da Geige der Oberbegriff für diverse Streichinstrumente war. Geigenbauer stellten vereinzelt aber auch Zupfinstrumente, wie Lauten, Mandolinen, Harfen, Gitarren sowie Drehleiern her. Klare Abgrenzungen zwischen den Instrumentenbauern wurden später und regional durch Berufsverbände geschaffen. Zu den ersten berühmten Geigenbauern zählen: Andrea Amati und Antonio Stradivari sowie Gasparo da Salò. Der im norditalienischen Cremona lebende Amati erhielt einen Auftrag vom französischen König über den Bau von Streichinstrumenten, darunter auch die damals neue Violinengattung. Da Salò baute in Brescia vorwiegend Violinen, Bratschen und Streichbässe. Besonders begehrt sind heute seine Bratschen. Diese haben zwar zum großen Teil eine beträchtliche Korpuslänge, eignen sich aber im Konzertbetrieb als Soloinstrumente. Er begründete eine eigenständige Geigenbautradition in Brescia. Sein bedeutendster Schüler war Giovanni Paolo Maggini, der die Werkstatt nach dessen Tod übernahm. Als einziger bekannter Mitarbeiter und Schüler von Maggini gilt Valentino Siani, der bis circa 1620 bei Maggini arbeitete. Valentino Siani zog circa 1621 nach Florenz und gilt dort als Begründer des Florentiner Geigenbaus. 16. bis 18. Jahrhundert Italien Gasparo Bertolotti (Gasparo da Salò) (1540–1609), Geigenbauer in Brescia Giovanni Paolo Maggini (1580– ca.1632), Geigenbauer in Brescia Valentino Siani (1595–1672), Geigenbauer in Florenz Francesco Ruggeri (1630–1698), Geigenbauer in Cremona Giambattista Rogeri (1650–1730) und Pietro Giacomo Rogeri (1665–1724), Geigenbauer in Brescia Matteo Goffriller (1659–1742), Geigenbauer in Venedig Antonio Stradivari (1648–1737), Geigenbauer in Cremona Giovanni Battista Guadagnini (1711–1786), Geigenbauer in Turin Domenico Montagnana (1686–1750), Geigenbauer in Venedig Tommaso Balestrieri (1720–1788/1790), Geigenbauer in Cremona und in Mantua Carlo Bergonzi (1683–1747), Geigenbauer in Cremona sowie zahlreiche weitere Mitglieder der Familien Amati, Bergonzi, Balestrieri, Gagliano, Grancino, Guarneri, Guadagnini, Rogeri, Testore, Tieffenbrucker ... Giovanni Paolo Maggini (1580–1632) Geigenbauer in Brescia Deutschland Caspar Tieffenbrucker (* 1514 bei Füssen, † 1570 Lyon) war einer der frühesten Vertreter des Geigenbaus, ein weiter Familienzweig ließ sich in Italien nieder. Familie Stoß aus Füssen Matthias Klotz (1653–1742), Lauten- und Geigenbauer, Begründer des Mittenwalder Geigenbaus, und seine Nachkommen Familie Neuner, Geigenbauer aus Mittenwald Leopold Widhalm (1722–1776), Geigenbauer in Nürnberg Caspar Hopf (auch: Hopff; 1650–1711), gilt als der erste Geigenbauer von Klingenthal Familie Klemm aus Randeck, begründeten die Bezeichnung des Ortes als ältestes Geigenbauerdorf des Erzgebirges Familie Straub (17. - 18. Jahrhundert) war über zehn Generationen die bedeutendste Geigenbauerdynastie des Hochschwarzwaldes. Österreich Jakob Stainer (1618–1683), Geigenbauer in Absam, bis nach 1800 hatten seine Instrumente nördlich der Alpen einen besseren Ruf als die italienischen. Johann Georg Thir (1710–1781) und sein Sohn Matthias Thir (1736–1806), Geigenbauer in Wien Franz Geissenhof (1753–1821), Geigenbauer in Wien Johann Martin Stoß (1778–1838), Geigenbauer aus Füssen, später in Wien, stammte aus der bedeutenden Geigenbauerfamilie Stoß Matthias Alban (1634–1712), Tiroler Geigen- und Lautenbauer David Tecchler (1666–1748), wirkte hauptsächlich in Italien Frankreich Gasparo Duiffopruggar (vor 1575–nach 1582), Sohn von Caspar Tieffenbrucker, Lauten- und Geigenmacher in Paris und Lyon zahlreiche gute Geigenbauer in Paris und Lothringen, vor allem aus der Gegend um Mirecourt und Nancy. Insbesondere die Familie Vuillaume aus Mirecourt stellt zahlreiche Geigenbauer. Niederlande Hendrik Jacobs (1629–1704) Pieter Rombouts (1667–1740) die Mitglieder der Familie Cuypers (Kuypers) im 18. und 19. Jahrhundert Polen Marcin Groblicz (um 1540–1609) (vermutlich Schüler von Gasparo da Salò) 19. Jahrhundert Italien Lorenzo Storioni (1744–1816), Geigenbauer in Cremona Giovanni Battista Ceruti (1756–1817), Geigenbauer in Cremona Giovanni Francesco Pressenda (1777–1854), Geigenbauer in Turin Deutschland Wilhelm Busch (1861–1929), Geigenbauer in Köln Rautmann, Geigenbauer-Familie aus Braunschweig, deren Werkstatt 1844 gegründet wurde Jean Vauchel (1782–1856), hauptsächlich in Deutschland tätiger Geigenbauer französischer Abstammung Frankreich Nicolas Lupot (1758–1824), Geigenbauer in Paris Jean-Baptiste Vuillaume (1798–1875), einflussreichster französischer Geigenbauer des 19. Jahrhunderts François Chanot (1788–1825), Schüler von Vuillaume, Schöpfer der Chanot-Violine Gustave Bernardel (1832–1904), Geigenbauer in Paris Paul Blanchard (1851–1912), Geigenbauer in Paris Nicolas Eugène Simoutre (1834–1908) Geigenbauer in Strassburg, Basel und Paris England Henry Hill (1774–1835), Geigenbauer in London William Ebsworth Hill (1817–1895), Geigenbauer und Gründer von W.E. Hill & Sons Japan Suzuki Masakichi (1859–1944), 1888 der Gründer der ersten Violinfabrik Japans 20./21. Jahrhundert Italien Rocchi Sesto (1909–1991), Geigenbauer aus Reggio Emilia Otello Bignami (1914–1989), Geigenbauer in Bologna Igino Sderci (1884–1983), Geigenbauer in Florenz Deutschland Karl Montag (1917–1982), Geigenbauer und Kunstmaler Herbert Moritz Mönnig (1909–1999) aus Markneukirchen, 1934–1975 im Musikhaus Johannes Jehle, Ebingen/Württ. Gustav und Elfi Rautmann aus der Braunschweiger Geigenbauer-Familie Rautmann August Wunderlich (um 1900), Geigenbauer in Markneukirchen Hans Schicker (1924–2001), Geigenbauer in Freiburg Otto Möckel (1869–1937), Geigenbauer in Berlin Stefan-Peter Greiner (* 1966), Geigenbauer in Stuttgart Günther Hellwig (1903–1985), Geigenbauer in Lübeck Wolfgang A. Uebel (* 1932), Geigenbauer aus einer vogtländischen Geigenbaufamilie Joseph Kantuscher (1923–2015) (Mittenwald)* Günter H. Lobe (* 1961), Geigenbauer in Bubenreuth Frankreich[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Bernard Millant (* 1929), Geigen- und Bogenbauer in Paris Étienne Vatelot (1925–2013), Geigenbauer in Paris Schweiz Jean Werro (1868–1938) und Henry Werro (* 1896), Geigenbauer in Bern Adolf König (Geigenbauer) (1908–2000), Leiter der Geigenbauschule Brienz Fritz Baumgartner I (* 1891) und II (1924), Geigenbauer in Basel Alfred Vidoudez (1879–1943) und Pierre Vidoudez (* 1907), Geigenbauer in Genf J. Emile Züst (1846–1946), Geigenbauer in Genf Gerhard Lütschg (* 1890) und Gustav Lütschg(1870–1947), Geigenbauer in Bern August Meinel (* 1868 in Markneukirchen), ab 1902 Geigenbauer in Liestal Paul Meinel (* 1865 in Markneukirchen,† 1928), ab 1889 Geigenbauer in Basel Alfred von Niederhäusern (1902–1969), Geigenbauer in Luzern Gustav (* 1888) und Paul Senn (* 1919), Geigenbauer in Basel Henry Jean Vermeer (1906–1965), Geigenbauer in Basel Karl Friedrich Schneider (1905–1998), Geigen-und Gitarrenbauer in Riehen Philipp Cray, Geigenbauer englischer Abstammung in Basel USA Sergio Peresson (1913–1991), Geigenbauer italienischer Abstammung, arbeitete in Haddonfield, N

Der Geigenbauwettbewerb in Mittenwald wurde erstmals im Jahr 1989 veranstaltet und erfreut sich seitdem weltweit großer Beliebtheit und Anerkennung. Der letzte Wettbewerb fand im Jahr 2010 statt. Die Tradition des Geigenbaus in Mittenwald Welcher Ort wäre für einen Geigenbauwettbewerb besser geeignet als Mittenwald, ein Ort, in dem seit mehr als 300 Jahren Geigen und Zupfinstrumente gebaut werden? Angefangen hat alles um 1684, als Mittenwalds berühmtester Sohn Matthias Klotz die hohe Kunst des Geigenbaus aus Italien nach Hause, in seinen Heimatort Mittenwald brachte. Seit dieser Zeit werden in Mittenwald ununterbrochen Streichinstrumente gebaut. Und noch heute pflegen 10 Geigen- baumeister in Mittenwald dieses Handwerk. Um diese Entwicklung auch über die Jahrhunderte hinweg für die Nachwelt zu erhalten, wurde 1930 das Mittenwalder Geigenbaumuseum gegründet. Seit nunmehr vielen Generationen durchlaufen Schüler aus aller Welt in der 1858 gegründeten Geigenbauschule eine Fachausbildung erster Güte. „Geigenbau und Mittenwald“ sind also zwei Begriffe, die untrennbar miteinander verbunden sind

Im Geigenbau werden feine Hölzer wie Ahorn oder Fichte als Tonholz bezeichnet. Diese kommen überwiegend aus Bosnien und Deutschland. Diese Tonhölzer werden vom Geigenbauer langjährig eingelagert und dann weiterverarbeitet. Dadurch entstehen wunderschöne Streichinstrumente mit tollem Klang.

Das Griffbrett ist Bestandteil vieler Saiteninstrumente (Streich- und Zupfinstrumente). Es handelt sich um eine unter den Saiten verlaufende Fläche in ebener oder gewölbter Form. Durch das Niederdrücken der Saiten auf das Griffbrett wird deren schwingender Teil verkürzt, und die Tonhöhe der angespielten Saiten steigt. Konstruktionsformen von Griffbrettern Je nach Bauart des Instruments ist das Griffbrett flach auf einem Instrumentenhals oder direkt auf dem Instrumentenkorpus angebracht. Für einen klaren Klang des Musikinstruments, für eine saubere Intonation beim Greifen der Saiten und wegen der mechanischen Beanspruchung durch den Druck der Saiten werden Griffbretter vorwiegend aus harten Materialien, überwiegend aus Holz hergestellt. Zu den geeigneten Holzarten zählen harte Hölzer wie Palisander, Ebenholz, Ahornholz, Birnbaum, Buchenholz und Wenge. Bei manchen modernen Saiteninstrumenten kommen andere harte Materialien wie zum Beispiel Verbundstoffe aus Kohlenstofffaser zum Einsatz. Das verwendete Material beeinflusst den Klang des Instruments.

Die Grundierung (oft auch Primer genannt) dient dazu, einen Gegenstand durch eine erste Schicht zu schützen und gleichzeitig die Haftbedingungen für eine oder mehrere noch aufzutragende Schutz- und Dekorschichten zu verbessern. Materialien, auf denen Lacke schlecht halten, werden mit Haftvermittler vorbehandelt. Anwendungen finden sich in vielfältigen Bereichen des künstlerischen, handwerklichen oder industriellen Material- und Farbauftrags. Holzbearbeitung Bei der Holzbearbeitung wird die Grundierung durch Halböl vorgenommen. Die Verwendung dieses Öls hat eine sehr lange Tradition; es wurde wahrscheinlich bereits in der Antike eingesetzt. Frisches Holz ist sehr schmutzempfindlich – schon Hautschweiß kann ausreichen, um bleibende Flecken zu hinterlassen. (Allerdings besteht diese Gefahr bei der Holzbearbeitung in der Tischlerei nur bedingt, da hier der intensive Hautkontakt mit Sägemehl und -spänen zumeist für trockene Hände sorgt.) Üblicherweise erhalten Holzprodukte aus der Tischlerei vor der Auslieferung mindestens einen Grundierungsanstrich. Das Leinöl schließt zwar Poren und Vakuolen des Holzes etwas, verbessert aber die Aufnahmefähigkeit für andere Anstriche insofern, als die nachfolgenden Anstriche weniger tief in das Holz einziehen und hierdurch ein mehrfaches Auftragen vermieden werden kann. Sicherheitshinweise: Bei der Verwendung von Halböl ist besondere Vorsicht geboten. Halböl besteht je zur Hälfte aus Leinöl und Terpentin-Ersatz. Diese Mischung ist feuergefährlich und kann zur Selbstentzündung führen. Gebrauchte Lappen mit Halbölresten sind deshalb immer in verschlossenen Behältnissen aufzubewahren.

Der Boden wird meist aus dem selben Material wie Boden und Zargen geschnitzt. Meistens verwendet man Ahorn.

Auch Schnecke und Wirbelkasten gehören zum Hals. Der Hals wird mit einer Schwalbenschwanzverbindung in den Oberklotz eingelassen. Oftmals wurde früher nur der Hals auf die Zargen aufgesetzt und von Innen dann mit Nägeln befestigt. Im Laufe der Zeit jedoch wurde Länge und Winkel des Halses so vergrößert, dass eine stabilere Verbindung notwendig wurde. Die Ausarbeitung des Halses spielt eine große Rolle, wenn es darum geht, ob sich ein Spieler auf seinem Instrument wohl fühlt oder nicht. Auch das Lagenspiel wird durch einen gut gearbeiteten Hals wesentlich erleichtert.

Hierunter versteht man die Entfernung gemessen vom oberen Deckenrand bis zur Fuge zwischen Griffbrett Ende und Obersattel. In der Regel haben diese bei einer 4/4 Geige eine länge von 19,5 cm.

Als Handwerk (von mittelhochdeutsch hant-werc, eine Lehnübersetzung zu lateinisch opus manuum und altgriechisch χειρουργία cheirurgía „Handarbeit“) werden zahlreiche gewerbliche Tätigkeiten bezeichnet, die Produkte meist auf Bestellung fertigen oder Dienstleistungen auf Nachfrage erbringen. Der Begriff bezeichnet auch den gesamten Berufsstand. Die handwerkliche Tätigkeit steht der industriellen Massenproduktion gegenüber. Das handwerkliche Gewerbe wird in Deutschland verbindlich durch die Handwerksordnung geregelt.

Handwerksgeschichte in Deutschland seit dem 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Angeregt durch die Französische Revolution und die dann einsetzende Industrialisierung setzt sich im Europa des 19. Jahrhunderts schließlich langsam die Gewerbefreiheit durch, die jedem Bürger das Recht zubilligt, ein Handwerk eigener Wahl ausüben zu dürfen.

Am 2. November 1810 wird die Gewerbefreiheit in Preußen eingeführt, später, am 21. Juni 1869, wird die Gewerbefreiheit per Reichsgesetz weiter ausgedehnt. Jeder Bürger ist nun berechtigt, einen Handwerksbetrieb zu gründen. 1897 und 1908 wird die Gewerbeordnung schließlich novelliert. Sie wird heute allgemein als Fundament des dualen Systems der Berufsausbildung betrachtet.

Insbesondere seitens der Handwerksmeister sind Bemühungen, die Gewerbefreiheit wieder zu beschränken, ersichtlich. So wird 1897 ein Handwerksgesetz verabschiedet, das eine Handwerkskammer legitimiert und der alle Handwerker beizutreten haben. 1908 wird der „kleine Befähigungsnachweis“ erlassen, der für die Ausbildung von Lehrlingen wieder den Meisterbrief erforderlich macht. Den Abschluss der Bewegung stellt die Handwerksordnung von 1935 mit der Wiedereinführung des großen Befähigungsnachweises dar, mit dem selbst für die Ausübung eines Handwerkes wieder der Meisterbrief verlangt wird.

Nach dem Krieg wurde in der amerikanischen Besatzungszone – nun nach US-Vorbild – eine fast schrankenlose Gewerbefreiheit eingeführt. Die vorgeschriebene Mitgliedschaft in den Kammern und Innungen (sogenanntes Institut der fakultativen Zwangsinnung) wurde nun zur freiwilligen Angelegenheit. Ab 10. Januar 1949 genügte eine Postkarte um ein Gewerbe anzumelden – der Meisterzwang entfiel. Wieder einmal setze ein Gründungsboom ein. Allein in München wurden im ersten Jahr der Gewerbefreiheit soviele Gewerbe angemeldet wie vorher insgesamt bestanden hatten.

Diese Freiheit wurde jedoch 1953 mit Verabschiedung der Handwerksordnung wieder eingeschränkt. Für 94 handwerkliche Berufe wurde abermals bundesweit die Meisterpflicht eingeführt. Federführend waren dabei die Bundestagsabgeordneten Richard Stücklen (CSU) und Hans Dirscherl (FDP).

Diese Notwendigkeit des Meisterbriefes wird unter anderem mit besonderer Gefahrengeneigtheit und hohen Anforderungen an den Verbraucherschutz sowie die dafür nötige fundierte Berufsausbildung gerechtfertigt. Handwerkliche Selbständigkeit ohne Meisterbrief wird somit als ordnungswidrige Schwarzarbeit strafrechtlich verfolgt.

2003/2004 beschließt der Bundestag eine Novellierung dieser Regelung: In der Handwerksrechtsnovelle wird die Gewerbefreiheit in 53 Handwerksberufen (aufgeführt in der Anlage B der Handwerksordnung) wieder eingeführt. Für jene Berufsstände reicht nunmehr der kleine Befähigungsnachweis. Die übrigen 41 Handwerke (enthalten in der Anlage A der Handwerksordnung) behalten den Zwang zum großen Befähigungsnachweis, es sollen aber Alternativen zum Meisterbrief geschaffen werden.

Harze sind, je nach Temperatur und Alter, mehr oder weniger flüssige Produkte, die sich aus verschiedenen organischen Stoffen zusammensetzen. In natürlicher Form werden Harze als Naturharz von Tieren und Pflanzen, insbesondere Bäumen abgesondert. Bei Bäumen dienen sie in erster Linie zum Verschließen von Wunden an der Pflanze. Traditionell sind Harze gelbliche bis bräunliche, klare bis trübe, klebrige und nichtkristalline Materialien natürlichen Ursprungs, die in den gängigen organischen Lösungsmitteln löslich sind, nicht jedoch in Wasser. Naturharze haben nur noch praktische Bedeutung für Naturfarben und Spezialanwendungen. Im süddeutschen Raum und in Österreich wird Naturharz auch als (Baum)pech bezeichnet.

Das wohl bekannteste natürliche Harzprodukt ist Kolophonium, das vorwiegend aus dem Harz von Kiefern und Fichten gewonnen wird und in vielen Produkten Verwendung findet, z. B. als Klebstoff für Heftpflaster, in Kaugummi und zur Behandlung der Bogenhaare bei Streichinstrumenten.

Im industriellen Bereich werden heute mengenmäßig vorwiegend Kunstharze, also synthetische Materialien, verwendet. Sie dienen als reaktive Zwischenstufe zur Herstellung von duroplastischen Kunststoffen und sind Komponenten in Lacken und Klebstoffen. Sie sind weiche Feststoffe oder hochviskose Substanzen, die üblicherweise Prepolymere mit reaktiven funktionellen Gruppen enthalten.

Entgegen den Empfehlungen der IUPAC werden in der Kunststoffindustrie gelegentlich auch alle Polymere, die Grundstoffe für Kunststoffe sind, als „Harze“ bezeichnet.

Verarbeitung und Verwendung
Das wohl bekannteste natürliche Harzprodukt ist Kolophonium, das vorwiegend aus dem Harz von Kiefern und Fichten gewonnen wird und in vielen Produkten Verwendung findet, z. B. als Klebstoff für Heftpflaster, in Kaugummi und zur Behandlung der Bogenhaare bei Streichinstrumenten.
 Kolophonium ist der feste Rückstand, der beim Erhitzen von Nadelbaumharz nach Abdestillieren des Terpentinöls anfällt.
Mit Alkali verseiftes oder durch eine Diels-Alder-Reaktion mit Maleinsäureanhydrid modifiziertes Kolophonium wird in der Papierherstellung eingesetzt, um dieses zu hydrophobieren. Durch diesen, Leimung genannten Prozess wird die Beschreibbarkeit und Bedruckbarkeit des Papiers verbessert.

In der europäischen Ölmalerei spielten Harze sowohl von Nadelbäumen (Terpentine, Mastix) als auch die von Laubbäumen (Dammar) eine große Rolle. Sie dienten seit dem 15. Jahrhundert in Kombination mit anderen Substanzen als Bindemittel der Farbpigmente. Die Qualität der Öl-Harz-Farben hatte mehrere Vorteile gegenüber den davor üblichen Malfarben, vor allem ermöglichte sie aufgrund besserer Mischbarkeit einen größeren Nuancenreichtum durch weichere Farbübergänge. Die Temperamalerei, deren Bindemittel Emulsionen sind, und die noch frühere Wachsmalerei wurden somit verdrängt. Außerdem werden Harze schon seit der Antike für die Herstellung von Lacken verwendet.

In Griechenland wird das Harz der Aleppo-Kiefer zum Wein gegeben, was ihm ein besonderes Aroma verleiht. Dieser Wein wird Retsina genannt. Einige tropische Harze wie Elemi und Copal sowie vor allem Myrrhe und Weihrauch werden bis heute als Räucherwerk verwendet.

Als Resine werden Extraktstoffe aus dehydrierten Naturharzen bezeichnet. Sie werden als Zwischenprodukte in der chemischen Industrie eingesetzt, zum Beispiel als Synthesekautschuk, für Schiffsfarben oder zur Pigmentherstellung. Seifen aus Resinen, ebenfalls zur industriellen Verwendung, heißen Dresinate. Resorcin, ein Destillat aus Naturharzen, wird als Haftvermittler im Reifenbau verwendet, daneben auch zur Herstellung von Farbstoffen, Kunststoffen, Klebstoffen und Flammschutzmitteln sowie in Pharmazeutika.

Die Haselfichte ist eine Wuchsform der Gemeinen Fichte (Picea abies), die in den Alpen, dem Bayrischen Wald und dem Böhmerwald vorkommt.

In Österreich wurde das Wissen um die Haselfichte als Klangholz 2011 von der UNESCO als Immaterielles Kulturerbe anerkannt.

Verwendung als Klangholz
Das sehr feinmaserige Holz zeigt ein sehr gutes Resonanzverhalten und wird als Klangholz (Tonholz), bevorzugt im Musikinstrumentenbau, insbesondere zum Bau von Streichinstrumenten wie Geige und Viola, von Gitarren, Harfen, Klangbrettern und Alphörnern eingesetzt.

Ein berühmtes Vorkommen der Haselfichte liegt im Foresta dei violini (‚Geigenwald‘) in den Dolomiten, in dem der bedeutendste Geigenbauer, Antonio Stradivari, im 17. Jahrhundert die besten Stämme auswählte und ankaufte. Auch der Latemarwald in Südtirol ist für seine Haselfichten bekannt.

Lokale bekanntere Vorkommen gibt es auch im Bergwald über Ramingstein im Salzburger Lungau und verschiedenen Tälern Nordtirols, so im Pitztal und Außerfern. In Tirol wurde 2003 der Verein Forum Haselfichte gegründet, in dem sich Forstbeamten, Wissenschaftler, Instrumentenbauer, aber auch Bildhauer, Architektur und andere Interessierte darum bemühen, altes Wissen über die Haselfichte zu sammeln, Vorkommen zu erfassen, vor unbedachten Schlägerungen zu schützen und nachhaltig zu pflegen, und das Holz speziell für Interessierte aufzuarbeiten. Auf Betreiben dieses Vereins nahm die Österreichische UNESCO-Kommission im März 2011 die Tradition als Wissen um die Haselfichte als Klangholz in das Verzeichnis des nationalen immateriellen Kulturerbes in Österreich auf, in der Sparte Wissen und Praktiken im Umgang mit der Natur. Zweck dieser Ausweisung ist ein verbindlicher Schutz als lebendige Kulturtradition. Ausgewiesen wurde es bisher nur für Tirol.

Der Hobel ist ein Werkzeug zur spanenden Bearbeitung von Holz. Die Oberfläche des Holzes wird bearbeitet, indem mit dem Hobeleisen oder -messer Späne vom Material abgetragen werden. Bei den klassischen Handhobeln handelt es sich um eine feste Schneide, die im Hobelkörper fixiert ist. Bei Elektrohobeln rotiert eine Messerwelle mit eingesetzten Schneiden.

Aufbau
Der Hobelkörper liegt mit seiner Unterseite (der Hobelsohle) auf dem Werkstück auf. Er hat eine Aufnahme für das Hobeleisen und Vorrichtungen, die das Führen des Hobels erleichtern. In der Hobelsohle befindet sich der Spandurchgang, durch den das Messer nach unten zum Werkstück reicht. Gleichzeitig werden die entstehenden Späne nach oben durch den Spandurchgang abgeführt.
Da der Hobelkörper symmetrisch ist, kann ein Hobel von Rechts- oder Linkshändern gleich gut bedient werden.
Das Hobeleisen ist aus Werkzeugstahl gefertigt und sorgt für das Abspanen von Material ebenso wie für die Ableitung von Spänen nach oben durch das sogenannte Hobelmaul.
Die Spannvorrichtung sorgt für eine zuverlässige Fixierung des Hobeleisens.
Die Schnittleistung und Oberflächengüte sind neben der Schärfe des Eisens unter anderem abhängig vom Schnittwinkel, also dem Winkel, um den der Span nach oben abgelenkt wird. Da dieser Winkel nicht verändert werden kann, gibt es Hobel mit unterschiedlichen Schnittwinkeln für unterschiedliche Anwendungen: je steiler das Eisen steht, umso glatter wird die Oberfläche, jedoch nimmt der Kraftaufwand für den Schnitt zu.

Während ursprünglich alle Hobel aus Holz gefertigt wurden, kamen zur Industrialisierung in England Hobelkörper aus Gusseisen auf. Die komplexen Verstelleinrichtungen der Metallhobel unterscheiden sich in ihrer Funktionsweise von denen der Holzhobel und erlauben feinste Justierung mittels einer Schraube.

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Die meist recht starke (> 50 mm) Arbeitsfläche aus Hartholz (überwiegend aus Rotbuche) ruht auf einem stabilen Gestell, welches die starken Schubkräfte, die bei Arbeiten wie beim Hobeln entstehen, leicht aufnimmt.

Die Hobelbank hebt sich durch die vorhandenen Spannmöglichkeiten von einer normalen Werkbank ab. Im Allgemeinen verfügt sie an der linken Seite über eine Vorderzange und an der rechten Seite über eine Hinterzange.

Diese Spannzangen sind bei alten Hobelbänken noch vollkommen aus Holz gearbeitet. Bei neueren Modellen sind die hölzernen Spannbacken an einer Flach- oder Trapezgewindespindel mit Führungsstangen aus Stahl befestigt, um eine möglichst exakte Parallelität und damit bei einseitiger Belastung gleichmäßige Drücke über die komplette Fläche zu erreichen. Das Rundholz, mit dem die Zangen festgezogen werden, wird Bankschlüssel genannt.

Mit der Hinterzange können Werkstücke nicht nur gegen den Tisch sondern auch mit Bankhaken auf der Oberfläche der Hobelbank gespannt werden. Dabei werden die viereckigen oder runden Bankhaken aus Holz oder Metall in die dazugehörigen Löcher in der Hobelbankplatte und der Hinterzange gesteckt.

Die meisten Hobelbänke verfügen im hinteren Bereich über eine Beilade, eine Vertiefung zur Aufnahme von Werkzeugen und kleineren Materialstücken. Manche haben ein Schrank- oder Schubladenteil im Gestell integriert.

Säge- oder Stemmarbeiten werden nie direkt auf der Arbeitsfläche der Hobelbank ausgeführt. Hierfür werden immer Zwischenlagen verwendet, um die Arbeitsfläche zu schonen. So kann eine gut gepflegte Hobelbank hundert und mehr Jahre voll funktionsfähig bleiben. Dafür sollte die Arbeitsfläche von Zeit zu Zeit mit Öl behandelt werden.

Metallarbeiten sollten an einer Hobelbank nicht ausgeführt werden, da sich Metallspäne in das Holz eindrücken können, was durch Rost zur Verfärbung von anschließend wieder dort bearbeitetem Holz führen kann. Da zum Bearbeiten von Metallwerkstücken zudem größere Kräfte angewendet werden müssen, halten diese in den weichen Holzspannzangen nicht sicher genug.

Eine Hohlkehle ist die negative (konkave) Ausrundung einer Kante. Das Herstellen einer Hohlkehle nennt sich „abkehlen“ oder „auskehlen“. Die Hohlkehle wird häufig als Zierprofil verwendet. Auch Wassernasen werden häufig als Hohlkehle ausgeführt.

Holzhandel, darunter versteht man den Handel mit Holz. Der zur Weiterverarbeitung von Musikinstrumenten dient.

Auch das Holz macht den Klang eines Musikinstrumentes aus, daher werden nur gute Hölzer verwendet.

Man benützt im Geigebau eine sogenannte Innenform, um eine Bratsche, Cello oder Geige zu bauen. Auch bekannte Geigenbauer wie Stradivari benutzten solch eine Innenform.

Man nennt es Innenform, weil diese Form dem inneren Umriss des Instrumentes ohne Zargen entspricht. Diese Innenform kann immer wieder verwendet werden und der Geigenbauer kann immer wieder darauf zurückgreifen.

An 4 Ecken und jeweils oben und unten wird ein Ausschnitt für die sogenannten Eckklötze, sowie für Ober und Unterklotz eingefügt.
Diese Ecklötze werden dann entsprechend des Zargenverlaufs abgestochen und dienen zur Leimauflage der Zargen. Sobald der Boden aufgeleimt ist, wird die Innenform zur Deckenseite hin herausgenommen.

Bei einer Intarsie (von italienisch intarsiare = einlegen) handelt es sich um eine Dekorationstechnik, bei der auf einer planen Oberfläche verschiedene Hölzer so in- oder aneinander gelegt werden, dass wieder eine ebene Fläche entsteht, die aber nun verschiedenfarbige und unterschiedlich strukturierte Einschlüsse enthält. Das Trägermaterial erfährt dabei keine plastische Ausformung (Ausnahme: Reliefintarsie im 16. Jahrhundert), da die eingelegten Holzstückchen bündig mit der Oberfläche abschließen. Nach strenger Definition – im täglichen Sprachgebrauch jedoch nicht durchsetzbar – dürfen nur Einlegearbeiten aus Holz, nicht aber Metall, Schildpatt, Perlmutt oder Pietra dura (Stein) als Intarsien bezeichnet werden. Letztere zählen zu den Inkrustationen, von denen (Holz-)Intarsien ebenfalls nur eine Untergruppe darstellen. Wenn auch bei (Holz-)Intarsien andere Materialien, wie z. B. Metallnägel, Leim oder Firnis hinzukommen können, so ist die Holzsichtigkeit des Materials entscheidend (vgl. Fleming/Honour 1980, Eintrag: Intarsia).

Eine Einlegearbeit in metallene Oberflächen meist mit Bunt- oder Edelmetallen wird dagegen als Tauschierung bezeichnet.

Von Italien über Tirol und Süddeutschland verbreitete sich die Technik der Intarsienherstellung über ganz Europa. Waren Handwerker aus Italien schon immer in ganz Europa tätig gewesen, bildeten sich in den Ländern nun eigene Werkstätten. Besonders früh zeigten sich eigene Arbeiten in Böhmen und Ungarn, wo der König Matthias I. Corvinius Meister aus Florenz an seinen Hof geholt hatte. Heute kann man in den Budapester Museen Intarsien sehen, welche bei aller Eigenständigkeit den italienischen Einfluss noch klar verraten. In Deutschland hatte die Holzbearbeitung zwar selbst schon eine längere Tradition, doch die neuen Anregungen aus dem Süden wurden dankbar aufgenommen. Als Zentren bildeten sich vor allem Nürnberg (Peter Flötner und andere) und Augsburg (Lorenz Stöer, Lienhart Strohmeier und andere) heraus; Intarsien aus dieser Zeit findet man aber auch in Köln und Lübeck. Hervorzuheben ist besonders der heute in Münster aufbewahrte „Wrangelschrank“ von 1566.

Frankreich zeigte in der Folgezeit eine besonders eigenständige Entwicklung. Bereits zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurde das Amt eines Marqueteur du Roi geschaffen, welches anfangs italienische und deutsche Meister einnahmen. Die Techniken für die Einlegearbeiten wurden nun jedoch beispielsweise durch neue Färbemethoden abermals verfeinert. Im 17. Jahrhundert kamen Schildpatt und Zinn als Einlegematerial in Mode. Als unerreicht in dieser Technik gilt André Charles Boulle (1642–1732), dessen Möbel durch eine besonders raffinierte Kombination von Metall, Schildpatt und Bronzeapplikationen eine einzigartige Wirkung erzielen. Andere Kunsttischler machten sich die neu verfügbaren Hölzer, wie Mahagoni, Satin- oder Zitronenholz, zunutze und schufen so Variationen der Intarsie, welche in Frankreich „Marquetrie“ (Marketerie) genannt wurde (daher auch die häufige Verwechslung der Begriffe). Aus Neuwied bei Koblenz stammte David Roentgen (1743–1807), dessen Ruhm ebenfalls bis in unsere Zeit hinüberreicht. Er schaffte es, nachdem er 1780 in Paris die Meisterwürde erlangt hatte, als Außenstehender auf dem hochentwickelten französischen Markt Fuß zu fassen. Eine außergewöhnliche Sonderform war die Reliefintarsie, die nur in Eger (Böhmen) zwischen ca. 1625 und 1740 gepflegt wurde. Als Hauptmeister der als Relief geschnitzten Intarsie gelten Adam Eck, Johann Georg Fischer sowie Johann Karl und Johann Nicolaus Haberstumpf.

Als Jahresring oder Jahrring, früher auch Holzring, wird die im Querschnitt sichtbare, ringförmige Maserung des Holzes einer mehrjährigen Pflanze, insbesondere eines Baumes bezeichnet. Jahresringe entstehen nur dort, wo es durch die klimatischen Bedingungen zu einer vorübergehenden Ruhe der Teilungsaktivität des Kambiums kommt. Ursächlich dafür können Winter im Jahreszeitenklima sein oder Trockenzeiten in den subtropischen und tropischen Regionen, die auch in halbjährlichem Rhythmus folgen können (Halbjahresringe). Als falsche Jahrringe bezeichnet man auffällige Schwankungen im Verlauf der Holzbildung (Dichteschwankungen), die nicht mit einer Kambialruhe verbunden sind.

Der Kinnhalter ist ein meist aus lackiertem Ebenholz gefertigter und unterschiedlich konkaver Aufsatz bei Violinen und Violen, der es dem Spieler erlaubt, das Instrument mittels Kinn- und Schulterdruck sicher und bequem zu halten, ohne dass die Klangentfaltung durch Berühren der Decke des Instruments beeinträchtigt wird. Der Kinnhalter wird an der Oberseite des Instruments, meist nach links zum Saitenhalter versetzt, mittels einer Zugfeder- oder Hülsenschraubvorrichtung angebracht und heute in der Regel in Kombination mit einer Schulterstütze verwendet.

Aufgrund der individuellen Ausformung des menschlichen Kinns und Kieferknochens werden unterschiedlich geformte, sehr flache bis stark vertiefte Formen eingesetzt.

Louis Spohr erfand den Kinnhalter ca. 1820, hauptsächlich um den Klang der Instrumente zu verbessern. Schweißspuren belegen, dass die Musiker zu der Zeit ihr Kinn frei auflegten oder sich mit Tüchern oder Kissen behalfen, die sie über Zarge und knapp über Decke und Boden der Instrumente legten. Dadurch wurde der Klang jedoch stumpf. Kinnhalter berühren durch ihre seitliche Befestigung am Scheitel der Zarge weder Decke noch Boden des Instruments, sodass sich der Klang frei entfalten kann.

Mit Klang (von mittelhochdt.: klanc) werden bestimmte komplexe regelmäßige Schallereignisse bezeichnet. Insbesondere die physikalische Akustik und die Musik verwenden dabei unterschiedliche Definitionen. Was in der Akustik als Klang bezeichnet wird, entspricht ungefähr dem musikalischen Begriff Ton. Im allgemeinen Sprachgebrauch bezeichnet „Klang“ außerdem das Phänomen unterschiedlicher Charakteristika eines Schallereignisses, z. B. beim „Klang einer Stimme“

Kolophonium (englisch rosin) ist ein gelbes bis braunschwarzes aus Baumharz gewonnenes Produkt mit muscheligem Bruch und Glasglanz.

Herstellung
Es ist der Destillationsrückstand eines natürlichen Harzes, das aus dem Balsam oder aus Wurzelstöcken (Stubben) von Nadelhölzern, meistens Kiefern, Fichten und Tannen (Koniferen) bzw. dem bei der Papierherstellung gewonnenen Tallöl hergestellt wird.

Siehe auch: Pecherei
Kolophonium entsteht ferner bei der Verarbeitung fossiler Harze, insbesondere des Baltischen Bernsteins. Bei diesem Prozess entstehen ferner Bernsteinöl und Bernsteinsäure. Etwa 60 % der Ausgangsmasse verbleiben als Kolophonium, das zumeist in der Lackherstellung verwendet wird. In der Zeit von 1950 bis 1970 produzierte allein das Kaliningrader Bernsteinkombinat aus dem bei Jantarny im Tagebau geförderten Baltischen Bernstein durchschnittlich 150 Tonnen Kolophonium jährlich.[6] Gelegentlich wird Kolophonium an Stränden der Nord- und Ostsee gefunden. Es handelt sich zumeist um Reste der Fracht gesunkener Schiffe oder in Stürmen verlorengegangener Schiffsladungen, überwiegend aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert. Diese Stücke werden leicht mit Bernstein (in diesem Fall der Varietät Gedanit) oder Kopal verwechselt.

Durch Wasserdampfdestillation wird das Harz in zwei Komponenten aufgetrennt: in das mit Wasserdampf flüchtige Terpentinöl und in den nichtflüchtigen Rückstand Kolophonium. In den Handel gelangt Kolophonium schließlich in Form von Klumpen, Flocken od. als Pulver.

Wird Kolophonium über 120 °C erhitzt, entstehen leichte; bei ca. 150 °C–170 °C (Harzessenz, Pinol Harzspiritus), dann Blondöl, Blau-, Grün- und Rotöl sowie schwere Öle; über 360 °C, (Harzöle, Harzstocköl, Dicköle), der Destillationsrückstand ist Harzpech, Kolophonium-Pech (Schmiedepech, Brauerpech).

Auch werden verschiedene Derivate hergestellt: Hydriertes, dehydriertes, gehärtetes (Calcium-, Magnesium- und Zinksalze der Harzsäuren, so genannte Resinate), polymerisiertes und maleinisiertes sowie verestertes und disproportioniertes Kolophonium für die Lack- und Klebstoffindustrie sowie Natrium- und Kaliumresinate als Emulgatoren und für die Leimung bei der Papierherstellung

Lack ist ein flüssiger oder auch pulverförmiger Beschichtungsstoff, der dünn auf Gegenstände aufgetragen wird und durch chemische oder physikalische Vorgänge (zum Beispiel Verdampfen des Lösungsmittels) zu einem durchgehenden, festen Film aufgebaut wird.

Leime sind wässrige Lösungen von Klebstoffen. Nach einer neueren Definition (DIN 16921) kann es sich um Lösungen von tierischen, pflanzlichen oder synthetischen Grundstoffen in Wasser handeln.

Früher wurden Leime als Klebstoffe auf der Basis organischer Stoffe bezeichnet, dazu zählen die aus Häuten und Knochen gewonnenen Glutinleime (z. B. Knochenleim, Hautleim, Hornleim) und die aus Milcheiweiß hergestellten Kaseinleime (z. B. Quarkleim). Nun wurde durch die Normierung der ursprüngliche Begriff von Leim als Klebstoff auf Basis tierischer Eiweiße auf pflanzliche (Kleister) und synthetische Klebstoffe erweitert.

Leime sind Produkte die zur Verbindung zwischen Werkstoffen wie Holzpapier usw. verwendet werden. Man unterscheidet natürliche Leime mit Eiweißstoffen, Stärke, Dextrinen oder Pflanzengummi-Grundstoffe und synthetische Leime mit Polykondensaten und Polymerisaten als Grundstoff. Leime haben große Bedeutung in der Holz-, Textil- und Papierindustrie.

Verwendung
Modellbauerinnen bei der Verleimung von Pappkonstruktionen
Ihrem Verwendungszweck entsprechend werden Leime weiter in Holzleim, Papierleim, Tapetenkleister usw. unterteilt.

Im Mittelalter war es das Handwerk des Vogelstellers (Vogelfängers), mit Leimruten kleine Vögel zu fangen (Vogelleim). Etwa 20 bis 30 cm lange Äste wurden mit starkem Leim (meist wasserfestem „wazzerlîm“) bestrichen. Die Vögel wurden mit Beeren und Früchten angelockt und verfingen sich in den klebrigen Ästen. Davon sind im Deutschen die Redewendung „jemandem auf den Leim gehen“ und „jemanden leimen“ entstanden. Um 1400[1] entstand im ostmitteldeutschen Sprachraum[2] das älteste deutschsprachige Handbuch zur Leimherstellung.
Leimringe werden noch heute um Obstbäume gebunden, um so den Stamm hinaufkriechende Insekten zu fangen.

Die Lyra (griechisch λύρα) ist ein antikes Saiteninstrument aus der Familie der Leiern (Jochlauten), das aus dem 9. Jahrhundert v. Chr. stammt. Im Gegensatz zu der Kithara, mit der es verwandt und von der es mitunter schwer zu unterscheiden ist, weist es keinen Fuß auf.

Die Anzahl der Darmsaiten änderte sich mit der Zeit von zunächst 3-4 auf später 7 oder selten 8 Saiten. Sie sind in einer Ebene zwischen Korpus und oberer Querstange gespannt.

Es gab die Lyra in zwei verschiedenen Ausführungen:

Die Chelys (Schildkrötenleier) hatten einen Resonanzkörper in Form einer Schildkrötenschale und Arme in Form von Ziegenhörnern.
Die Barbitos hatte lange, oben aufeinander zustrebende Arme und wurde vor allem in Darstellungen aus der dionysischen Mythologie gespielt, z. B. von Satyrn.
Die Lyra galt im antiken Griechenland als Erfindung des Hermes, der sie seinem Götterbruder Apollon als Entschädigung für seinen Rinderdiebstahl übergab. Im Hellenismus war sie ein Symbol der Dichter und Denker, woraus sich später der Begriff Lyrik entwickelte.

In der zeitgenössischen griechischen und dalmatischen Volksmusik versteht man unter Lyra ein violinenähnliches Streichinstrument mit drei oder vier Saiten.

Mammut wird aus den Stoßzähnen des Mammuts gewonnen.

Im Geigenbau verwendete man es früher in erster Linie für Obersättel, zur Verzierung/Einlegearbeiten.

Am Meisten jedoch wurde es ursprünglich im Bogenbau verwendet, inbesondere die Kopfplatte des Bogens.

Mammut galt als Alternative zum Elfenbein.

Auf Grund des "Washingtoner Artenschutz-Gesetzes" (C.I.T.E.S.) darf Mammut heute weder im Geigenbau noch im Bogenbau

weiter verwendet werden.

Hochwertige, handgefertigte Einzelstücke die aus besten abgelagerten Tonhölzern gebaut werden. Zum Bau dienen hochwertige Tonhölzer und hohe handwerkliche und handgefertigte Handarbeit. Die Instrumente werden mit feinen Öl- und Spirituslacken von Hand lackiert. Diese Instrumente sind preislich und qualitativ in einer höheren Klasse als ein Schüler- Einsteigerinstrument.

Mittenwald ist ein Markt im oberbayerischen Landkreis Garmisch-Partenkirchen und liegt im oberen Isartal knapp 100 Kilometer südlich von München zwischen dem Karwendel- und dem Wettersteingebirge unmittelbar an der Grenze zu Österreich.

Mittenwald bildet zusammen mit Krün und Wallgau den Tourismusverbund Alpenwelt Karwendel, der die Region ganzjährig als Ausgangspunkt für Sport- und Freizeitaktivitäten wie Wandern und Skilanglauf vermarktet.

Geschichtlicher Hintergrund
In antiker Zeit verlief durch Mittenwald die Römerstraße Via Raetia über den Seefelder Sattel und den Brenner. Nach ihrer Befestigung als Fahrstraße im 2. Jahrhundert. n. Chr. unter Kaiser Septimius Severus lief sie der über Fern- und Reschenpass verlaufenden Via Claudia Augusta, die ebenfalls Augsburg (Augusta Vindelicum) und Bozen (Pons Drusi) verband, den Rang als wichtigste Verbindung ab. Auf Mittenwalder Gebiet könnte die von der Tabula Peutingeriana erwähnte Straßenstation Scarbia gelegen sein.

Mittenwald war einer der Hauptorte der zwischen Tirol und Bayern gelegenen ehemaligen Grafschaft Werdenfels, die von 1294 bis zur Säkularisation 1802 dem Hochstift Freising angehörte und erst durch den Reichsdeputationshauptschluss 1803 an Bayern fiel. Daher enthält das Gemeindewappen von Mittenwald auch den „Freisinger Mohren“.

Im Mittelalter bedeutender Umschlagplatz auf der Handelsroute vom unteren Weg von Augsburg/Nürnberg nach Venedig, profitierte Mittenwald ab dem ausgehenden 15. Jahrhundert vom Rottfuhrwesen, dem zwischen 1487 und 1679 von Erzherzog Sigmund dem Münzreichen wegen des Kriegs mit der Republik Venedig nach Mittenwald verlegten Bozener Markt und dem transalpinen Fernhandel über die Via Imperii. Am Ende des 17. Jahrhunderts entfalteten sich unter diesen Voraussetzungen neue Gewerbe wie die Bortenwirkerei, die Filetseidenstickerei und ab 1689 der Geigenbau, begründet durch Matthias Klotz. Seitdem entwickelte sich Mittenwald neben dem sächsischen Markneukirchen zum bis heute bedeutendsten Zentrum des Streich- und Zupfinstrumentenbaus in Deutschland (siehe unten).

Mittenwald und Karwendel um 1900
Der Bau der Bahnlinie Garmisch-Partenkirchen – Innsbruck (Mittenwaldbahn) um 1912 brachte den Fremdenverkehr in den Ort.

Mittenwald wurde in den 1930er Jahren Garnison und Ausbildungszentrum der Gebirgstruppe der Wehrmacht. Seit 1956 hat es diese Funktion erneut im Rahmen der Bundeswehr.

Bei Mittenwald endete Ende April 1945 einer der „Evakuierungstransporte“ aus dem KZ Dachau.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges 1945 gehörte Mittenwald zur Amerikanischen Besatzungszone. Die Militärverwaltung errichtete von April 1946 bis Ende Januar 1952 ein DP-Lager für jüdische und ukrainische so genannte Displaced Persons (DPs). Unter den Flüchtlingen befanden sich zum Teil heimatlose Ausländer und Angehörige der Wlassow-Armee. Auch Polen, Weißrussen und Russen waren unter ihnen vertreten. Die osteuropäischen DPs wurden in der Gebirgsjägerkaserne und im Lager Luttensee (der heutigen Luttensee-Kaserne) untergebracht, für die jüdischen DPs wurden einige Mittenwalder Hotels requiriert. Die Weißrussen errichteten in der Nähe der Luttenseekaserne ein Denkmal für die Teilnehmer des Sluzker Aufstands.

In den Jahren 2002–2009 demonstrierten vorwiegend linke Gruppierungen mit Unterstützung der Vereinigung der Verfolgten des Naziregimes – Bund der Antifaschistinnen und Antifaschisten gegen eine Gedenkfeier, die der Kameradenkreis der Gebirgstruppe mit Unterstützung der Bundeswehr seit den 1950er Jahren an Pfingsten am Ehrenmal auf dem Hohen Brendten ausrichtet.

Während des Kalten Krieges tagte am 26. und 27. Mai 1971 die Nukleare Planungsgruppe der NATO in Mittenwald.

Musik ist eine Kunstgattung, deren Werke aus organisierten Schallereignissen bestehen. Zu ihrer Erzeugung wird akustisches Material, wie Töne und Geräusche innerhalb des für den Menschen hörbaren Bereichs, vom Menschen geordnet. Aus dem Vorrat eines Tonsystems werden Skalen gebildet. Deren Töne können in unterschiedlicher Lautstärke bzw. Intensität, Klangfarbe, Tonhöhe und Tondauer erscheinen. Melodien entstehen aus der Abfolge von Tönen in einem zeitlich festgelegten Rahmen (Rhythmus). Aus dem Zusammenklang mehrerer Töne von jeweils anderer Tonhöhe erwächst Mehrstimmigkeit, aus den Beziehungen der Töne untereinander entsteht Harmonik. Die begriffliche Erfassung, systematische Darstellung der Zusammenhänge und deren Deutung leistet die Musiktheorie, mit dem Lehren und Lernen von Musik befasst sich die Musikpädagogik.

Eine Note (mittelhochdeutsch note, mittellateinisch nota) ist in der Musik ein grafisches Zeichen zur schriftlichen Aufzeichnung eines Tones oder eines Schlages in einem System von Linien. Ihre Platzierung im Notensystem zeigt im Zusammenhang mit einem Notenschlüssel den Ton an, der gespielt werden soll. Ihre äußere Gestalt bezeichnet den Notenwert, aus dem sich – abhängig vom gewählten Tempo – die Tondauer ergibt.

Elemente eines Notenzeichens

Verschiedene Notenwerte (Brevis, Ganze, Halbe, Viertel usw.)

Eine Achtelnote:
1 = Fähnchen
2 = Notenhals
3 = Notenkopf
Eine Note besteht aus ein bis drei Elementen:

Jede Note hat mindestens einen Notenkopf. Ein hohler Notenkopf (schwarzer Rand, innen weiße Fläche) wird für ganze und halbe Noten verwendet. Ein ausgefüllter Notenkopf (voll geschwärzt) wird für kleinere Notenwerte verwendet, also für Viertelnoten, Achtelnoten usw. Eine ganze Note besteht nur aus einem – meistens etwas größer und fetter gedruckten – Notenkopf.
Alle Noten außer ganzen Noten haben einen Notenhals (seltener auch Notenstiel genannt): einen senkrechten Strich, der seitlich am Notenkopf ansetzt. Vor allem bei Notenköpfen im unteren Bereich der Notenlinien setzt der Hals rechts am Kopf an und wird nach oben geführt. Bei höher stehenden Notenköpfen, in der Regel ab der dritten Notenlinie, setzt der Hals links am Kopf an und wird nach unten geführt.
Kurze Noten ab der Achtelnote haben – wenn sie als einzelne Noten geschrieben werden – zusätzlich ein oder mehrere Fähnchen seitlich am Hals, die immer nach rechts weisen: Achtelnoten haben ein Fähnchen, Sechzehntelnoten haben zwei Fähnchen usw. Häufig stehen jedoch mehrere kurze Noten mit demselben Notenwert hintereinander. Dann werden die Notenhälse in der Regel nicht einzeln mit Fähnchen versehen, sondern zu Gruppen mit entsprechend vielen Balken verbunden. Die Schreibweise mit solchen Querbalken ist eine Vereinfachung – sie erspart dem Musiker das Erkennen zahlreicher einzelner Fähnchen.
Zusätzliche Zeichen:

Ein Punkt rechts hinter einem beliebigen Notenkopf verlängert den Notenwert um die Hälfte (punktierte Note).
Weitere grafische Zeichen über oder unter dem Notenkopf können die gewünschte Artikulation oder die Lautstärke eines Tons angeben.
Den Noten entsprechen Pausenwerte, die mit anders geformten Pausensymbolen notiert werden. Auch Pausen können durch einen Punkt um die Hälfte verlängert werden.

Notenschlüssel (lat. clavis, pt. clave, ital. chiave, engl./frz.: clef = „Schlüssel“) dienen in der Musik dazu, im Notensystem festzulegen, welche Tonhöhe die fünf Notenlinien repräsentieren. Jeder Schlüssel hat dafür einen Referenzton, aus dessen Position sich die Lage der anderen Töne ableitet, die Bedeutung der Notenlinien erschließt sich erst durch den Schlüssel. Die verschiedenen Notenschlüssel repräsentieren unterschiedliche Tonlagen; für jedes Instrument und jede Stimmlage ist einer der Schlüssel besonders gut geeignet.

Violinschlüssel

Der heute allgemein gebräuchliche Violinschlüssel (engl. treble clef) ist ein G-Schlüssel, der das g′ auf der zweiten (von unten gezählten) Notenlinie festlegt. Er wird für Frauenstimmen, Violine, hohe Blasinstrumente, das Sopran-Instrument der Viola-da-gamba-Familie (Diskant-Gambe) und die rechte Hand bei Tasteninstrumenten verwendet, manchmal auch für die Notation extrem hoher Lagen bei tiefen Instrumenten. Ferner wird der Violinschlüssel bei einigen tiefen Blasinstrumenten, die mit einem Sopraninstrument verwandt sind, transponierend verwendet: bei der Familie der Saxophone, der Klarinetten und beim Tenorhorn, um ohne Umdenken das Instrument wechseln zu können. So liest und greift ein Tenorhornist z. B. gleich wie auf dem Flügelhorn in B♭, der Ton klingt nur statt einer Sekunde eine None tiefer. Für Männer notierte Stimmen werden grundsätzlich eine Oktave tiefer gesungen, als sie notiert sind.

In der sogenannten Schweizer Notation für Posaunenchöre und Blasmusik in der Schweiz wird der Violinschlüssel für alle Instrumente einheitlich in B♭ transponierend eingesetzt, also auch für Tuba, Baritonhorn und Posaune.

Der in der Barockmusik auch gebräuchliche Französische Violinschlüssel weist dem g′ die unterste Linie zu.

Altschlüssel

Für die Bratsche (Viola), das Altinstrument der Viola-da-gamba-Familie (Altgambe) und Altposaune wird der oft auch „Bratschenschlüssel“ genannte Altschlüssel vorgeschrieben. Das c′ liegt hier auf der dritten Linie.


Tenorschlüssel

Der Tenorschlüssel wird für Passagen in höherer Lage bei tiefen Streich- und Blasinstrumenten wie der Tenorposaune, dem Violoncello (welches das Tenor-Bass-Instrument der Viola-da-braccio-Familie darstellt) und dem Fagott verwendet. Orientierungspunkt ist das c′ auf der vierten Linie.

Bassschlüssel

Bassschlüsselalternative Form des Bassschlüssels
Der Bassschlüssel ist ein F-Schlüssel, der das kleine f auf der vierten Linie von unten (also auf der Linie zwischen den beiden Punkten) festlegt. Ihn verwendet man bei tiefen Männer- und auch Frauenstimmen und tiefen Streichern (Violoncello, Kontrabass, E-Bass und Bassinstrument der Viola-da-gamba-Familie), tiefen Bläsern (Fagott, Tenor- und Bassposaune, Tuba, Baritonhorn, Euphonium) und manchen Schlaginstrumenten (Pauken). Bei Tasteninstrumenten ist die linke Hand meistens im Bassschlüssel notiert, bei der Orgel auch das Pedal.

Die Bass-Notation ist gewissermaßen die Fortsetzung des Violinschlüssels nach unten. Violin- und Bass-Notation entstehen, indem man ein System mit elf Notenlinien in zwei Mal fünf Linien teilt. Dabei werden die obersten fünf Linien im Violinschlüssel notiert, die untersten fünf im Bassschlüssel, und die mittlere Linie bildet gleichzeitig die erste tiefe Hilfslinie (c′) im Violinschlüssel und die erste hohe Hilfslinie im Bassschlüssel (ebenfalls c′).

Als Oktave (seltener Oktav, von lateinisch octava ‚die achte‘) bezeichnet man in der Musik ein Intervall, das eine bestimmte Einteilung in 8 Tonstufen einer diatonischen, heptatonischen Tonleiter umspannt (z. B. C → c). Das Frequenzverhältnis zwischen tiefem und hohem Ton ist exakt 1:2.

Zwei Töne im Abstand einer Oktave erscheinen sehr ähnlich, fast wie ein Einklang (Prime). Man sagt auch, sie haben die gleiche Tonigkeit. Der Grund ist in der eigentlichen Tonerzeugung zu finden: Töne von Musikinstrumenten sind Klänge, die sich unter anderem aus dem Grundton und mehreren Obertönen zusammensetzen. Der erste Oberton des Grundtons hat (in der Regel) die gleiche Frequenz wie der nach oben oktavierte Grundton. Er ist somit im Klang des unteren Tons bereits enthalten. Dadurch ist die Oktave das konsonanteste Intervall nach der Prime.

Die Oktave behält, anders als die übrigen Intervalle, auch in allen temperierten Stimmungen immer das Frequenzverhältnis 2:1 (eine Ausnahme ist jedoch die Streckung beim Klavierstimmen). Eine in der Oktavlage schließende Kadenz wird vollkommener Ganzschluss genannt.

Die Oktave ist in fast allen Musikkulturen der Welt ein Grundintervall, das in der Regel das Grundgerüst für Tonleitern bildet. Üblicherweise erstrecken sich diese Tonleitern über einen Oktavraum und wiederholen sich dann im Oktavabstand (so etwa im abendländischen Tonsystem).

Rohrblattinstrumente mit konisch gebohrter Röhre (z. B. Oboe, Schalmei, Saxophon) überblasen das erste Mal in die Oktave ebenso wie offene Flöten (z. B. Querflöte, Blockflöte).

Oktave wird in der Bedeutung „Frequenzverhältnis 2:1“ auch in der Physik, Akustik und Hochfrequenztechnik gebraucht.

Nach neueren Ergebnissen der Gehirnforschung haben Säugetiere eine Oktavkartierung im auditorischen Thalamus.

Ein Orchester (griechisch ὀρχήστρα orchēstra ‚Tanzplatz‘, d. h., ein halbrunder Platz vor der Bühne eines griechischen Theaters, auf dem ein Chor tanzte) ist heute ein größer besetztes Instrumentalensemble, das dadurch gekennzeichnet ist, dass zumindest einzelne Stimmen mehrfach („chorisch“) besetzt sind. Im Bereich der klassischen Musik unterscheidet man das groß besetzte Sinfonieorchester vom kleineren Kammerorchester. Daneben gibt es Orchester, die nur aus Instrumenten einer bestimmten Gattung bestehen, z. B. Blasorchester, Streichorchester, Zupforchester oder das Gamelan Indonesiens. Jazz-Orchester und ähnliche Formationen der Tanz- und Unterhaltungsmusik werden meist als Big Band bezeichnet.

Es gibt verschiedene Arten von Orchestern: 
Sinfonieorchester
Kammerorchester und
Filmorchester

Palisander ist der Handelsname für diverse Holzarten von Bäumen der Gattung der Dalbergien (Dalbergia) aus der Unterfamilie der Schmetterlingsblütler. Palisander ist seit Jahrhunderten ein hoch bewertetes Edelholz.

Verwendung
Palisanderholz hat – je nach Sorte – eine hellbraun-schwarze bis fast ganz schwarze (Rio-Palisander) oder dunkel violettbraune (Ostindischer Palisander) Färbung und hohe Härte. Daher wird es vorzugsweise für Furniere, Messerhefte und bei der Drechslerei verwendet.

Eine große Bedeutung hat Palisander im Musikinstrumentenbau. Es wird wegen seiner Dichte, Härte und Klangeigenschaften für Marimbaphone und Xylophone verwendet. Im Gitarrenbau nutzt man diese herausragenden Eigenschaften für Griffbretter, Zargen und Böden. Auch Blockflöten werden häufig aus Palisander gedreht. Zur Gestaltung von Spieltischen großer Pfeifenorgeln kommt es seit dem frühen 20. Jahrhundert ebenfalls zum Einsatz und verleiht den Instrumenten einen edlen Charakter.

Perlmutt (auch Perlmutter) ist ein natürliches Verbundmaterial aus Calciumcarbonat und organischen Substanzen, das die innerste Schicht („Hypostracum“) oder den gesamten vorwiegend mineralischen Teil der Schale bestimmter Mollusken bildet. Aufgrund seiner speziellen Oberflächenstruktur, die bei Lichteinfall einen matten, irisierenden Glanz erzeugt, findet es Verwendung bei der Herstellung von Kunstgegenständen wie z. B. Schmuck und Zierknöpfen

Verwendung
Die geschliffenen und polierten Schalen der Perlmuscheln waren ein gängiges Währungsmaterial z. B. in der polynesischen Welt. Noch heute haben sie dort vereinzelt einen derartigen Stellenwert. Eine andere Währungsform waren die Perlmutt-Chips in vielen europäischen Casinos bis Ende des 19. Jahrhunderts.

Perlmutt wird wegen seiner irisierenden optischen Eigenschaften seit langer Zeit zur Herstellung von Schmuck verwendet. Für hochwertige Hemden und Blusen werden häufig Knöpfe aus Perlmutt verwendet. In der nordthüringischen Stadt Bad Frankenhausen gab es im 19. Jahrhundert eine blühende Perlmuttknopfherstellung.

Zur Verzierung von Möbeln und Holzschachteln (Intarsien) wurden neben Furnieren aus Edelhölzern auch Plättchen aus Perlmutt angewandt. Eine große Rolle spielt Perlmutt in der chinesischen Lackkunst.

Beim Bau hochwertiger Musikinstrumente findet Perlmutt heute noch Anwendung. Zum Beispiel wird es beim Bau von Gitarren und Bässen als Griffbrett­einlage zur Orientierung der Bünde eingesetzt – sogenannte „Inlays“ in Form von Blocks oder Punkten. Zudem wirkt das Instrument dadurch edler. Auch die Froschaugen und Schübe der Bögen von Streichinstrumenten bestehen oft aus Perlmutt.

Früher waren Fischköder aus Perlmutt in Gebrauch. Das prismatische Schimmern täuschte vielen Raubfischarten erfolgreich einen kleinen Leckerbissen vor. Zudem mochten Angler diese Perlmutt-Köder, da Perlmutt schwer genug ist, um es mit der Rute samt Angelleine weit (genug) hinaus in den See oder das Meer zu befördern.

Perlmutt ist als Material zur Herstellung von Löffeln von Vorteil, weil es in Berührung mit Eiern oder Kaviar geschmacksneutral ist.

Es wird untersucht, ob sich künstlich hergestelltes Perlmutt als korrosionsbeständige Schutzschicht auf Schiffsrümpfen eignet.

Ein Pinsel ist ein Werkzeug zum Auftragen von Flüssigkeiten, beispielsweise Tinte oder Farbe. In der digitalen Bildbearbeitung (z. B. beim digitalen Malen bzw. bei Photoshop, GIMP etc.) spricht man ebenfalls von Pinseln, mit denen man auf dem Bildschirm zeichnet. Pinsel werden auch zur Haarpflege und in der Kosmetik eingesetzt. Glasfaserpinsel und einige andere Arten von Pinseln verwendet man zum Reinigen von Oberflächen.

Die Propolis (griechisch προ pro, deutsch ‚vor‘ und πόλις pólis ‚Stadt‘, wegen des häufigen Vorkommens an den Fluglöchern von Bienenstöcken), auch Vorstoß, Stopfwachs, Bienenharz, Bienenleim, Bienenkittharz, Kittharz oder Kittwachs genannt, ist eine von Bienen hergestellte harzartige Masse mit antibiotischer, antiviraler und antimykotischer Wirkung. Propolis ist ein Gemisch aus vielen unterschiedlichen Stoffen, deren Zusammensetzung stark variieren kann. Weiteres Erzeugnis der Bienen ist neben Honig und Gelée Royale das aus den Wachsdrüsen abgesonderte Wachs.

Da in einem Bienenstock die Insekten auf engem Raum bei etwa 35 °C und hoher Luftfeuchtigkeit zusammenleben, herrschen dort ideale Bedingungen für die Ausbreitung von Krankheiten. Deshalb dient Propolis den Bienen zum Abdichten von kleinen Öffnungen, Spalten und Ritzen sowie gleichzeitig dazu, in den Stock eingeschleppte oder vorhandene Bakterien, Pilze und andere Mikroorganismen in ihrer Entwicklung zu hemmen oder sogar abzutöten. Hierzu werden verschiedene Oberflächen, wie beispielsweise das Innere der Wabenzellen für die Brut, mit einem hauchdünnen Propolisfilm überzogen. Im Bienenstock vorhandene, von den Bienen nicht entfernbare Fremdkörper oder Unrat werden ebenfalls mit diesem Stoff abgekapselt.

Unter Reparatur (von lateinisch reparare „wiederherstellen“) bzw. Instandsetzung wird der Vorgang verstanden, bei dem ein defektes Objekt in einen funktionsfähigen Zustand zurückversetzt wird. Im Militär ist die Instandsetzungstruppe oft eine eigene Truppengattung, in der Bundeswehr im Verbund der Logistiktruppe. Im Straßenbau ist die Instandsetzung eine bauliche Maßnahme im Bereich der Straßenerhaltung.

Der Resonanzkörper ist ein Hohlkörper, meist aus Holz oder Metall, dessen Aufgabe die Verstärkung von Klängen oder Tönen ist. Resonanzkörper sind Bestandteil vieler Musikinstrumente.

Der Hohlraum des Resonanzkörpers wird Resonanzraum genannt. Ein kastenförmiger Resonanzkörper (z. B. bei der Violine) wird auch als Resonanzkasten bezeichnet. Bei Tasteninstrumenten (z. B. Flügel) spricht man von einem Resonanzboden.

Prinzip
Ein Resonanzkörper ist Teil eines schwingfähigen Systems. Im einfachsten Fall ist es ein Hohlraum mit ganz bestimmten Abmessungen, abgestimmt auf eine ganz bestimmte Frequenz (also Tonhöhe), zum Beispiel bei einer Stimmgabel. Einmal angeregt, schwingt ein solcher akustischer Resonator mit seiner Eigenfrequenz (in „Körperresonanz“, siehe auch Resonanz). Er schwingt also in der gewünschten Frequenz mit und gibt die Schwingung verstärkt an die Luft ab.

Resonanzkörper können auch auf mehrere Frequenzen abgestimmt sein. Bei Musikinstrumenten, auf denen man viele Tonhöhen spielen kann, ist der Resonanzkörper so konstruiert, dass er ein großes Spektrum von Eigenfrequenzen aufweist, das idealerweise den gesamten Tonumfang des Instruments abdeckt; dann schwingt der Resonanzkörper bei allen spielbaren Tonhöhen gut mit. Man bemüht sich, durch komplizierte Formgebung viele unterschiedliche Schwingungsmoden zu ermöglichen, damit die gespielten Töne möglichst gleich laut erscheinen.

Je größer der Hohlraumresonator, desto tiefer liegen die Eigenfrequenzen. Deshalb ist ein Kontrabass immer erheblich größer als eine Violine. Bei elektronischer Verstärkung der Lautstärke wird ein Resonanzkörper nicht benötigt. Deshalb ist zum Beispiel eine E-Gitarre flacher als eine akustische Gitarre und hat in der Regel auch keinen Hohlraum.

Auch der Trichter eines Grammophons kann als Resonanzkörper beschrieben werden. Er schwingt ähnlich wie der Schalltrichter einer Trompete. Die anregenden Frequenzen werden dem Klangkörper vorgegeben.

Je größer der Resonanzkörper, desto tiefer liegen seine Eigenfrequenzen.

Musikinstrumente mit und ohne Resonanzkörper
Der Resonanzkörper ist bei folgenden Musikinstrumenten ein maßgeblicher Bestandteil:

Streichinstrumente, z. B. Violine, Bratsche, Cello und Kontrabass
klassische Tasteninstrumente wie z. B. Klavier/Flügel oder Cembalo (siehe Resonanzboden)
einige Zupfinstrumente, z. B. Klassik-Gitarre, Mandoline, Banjo, Harfe
einige Membranophone, z. B. Pauke
Keinen Resonanzkörper haben zum Beispiel:

Blasinstrumente, bei denen der Ton allein durch den Luftstrom erzeugt wird, z. B. Blockflöte
Akkordeon
elektronische Instrumente, z. B. Synthesizer, E-Gitarre (siehe auch Elektrophon)
Bei Orgeln sind die meisten Pfeifen Labialpfeifen, diese haben keinen Resonanzkörper. Bei den Zungenpfeifen der Orgel dient der sogenannte Becher jedoch als Resonanzkörper.

Eine Saite (von althochdeutsch seito ‚Strick‘, ‚Darmsaite‘; im 17. Jahrhundert orthografisch von Seite geschieden) ist ein dünner Strang aus Naturdarm, Pflanzenfasern, Draht, Kunststoff, Tierhaar oder anderem Material, der zum Beispiel auf ein Saiteninstrument, einen Tennis- oder Badmintonschläger gespannt wird.

Unterscheidung
Man unterscheidet bei Saiten nach:

Beschaffenheit: Naturdarm, Seide, Messing, Stahl, Kunststoff, …
Spannung oder Saitenstärke
Konfektionierung für ein Instrument: Klaviersaite, Gitarrensaite, Geigensaite, …
Bei wenig genormten Instrumenten oder Stimmungen wird zudem die Mensur (Länge der schwingenden Saite) und die Tonhöhe genannt.

Salmiak ist ein selten vorkommendes Mineral aus der Mineralklasse der „Halogenide“ mit der chemischen Formel NH4Cl. Es besteht aus Ammonium und Chlor im Verhältnis 1 : 1 und ist damit chemisch gesehen Ammoniumchlorid. Als Salmiakgeist wird dagegen Ammoniakwasser bezeichnet.

Salmiak kristallisiert im kubischen Kristallsystem und entwickelt nur selten kleine, kantengerundete Kristalle in Form von Deltoidalikositetraedern sowie Zwillinge mit der Oktaederfläche (111) als Zwillingsachse. Verzerrte Kristalle erscheinen zudem tetragonal. Meist findet sich das Mineral als stalaktitische, faserige oder erdige Mineral-Aggregate sowie als krustige Überzüge. In reiner Form ist Salmiak farblos und durchsichtig. Durch vielfache Lichtbrechung aufgrund von Gitterbaufehlern oder polykristalliner Ausbildung kann er aber auch durchscheinend weiß sein und durch Fremdbeimengungen eine gelbliche bis bräunliche Farbe annehmen.


Etymologie und Geschichte
Die von antiken Autoren überlieferte, griechische Bezeichnung hals ammoniakos bezeichnete nicht den Salmiak, sondern beschrieb ein Steinsalz aus Ägypten (aus der Umgebung eines Jupiter-Ammon-Tempels). Der Ursprung des schon im Mittelalter fälschlich als „sal ammoniacum“ wiedergegeben Wortes für Salmiak liegt jedoch wahrscheinlich im lateinischen Ausdruck sal armoniacum (richtiger sal armeniacum) bzw. griechischen hals 'armeniakón und hatte die Bedeutung „Armenisches Salz“ und weist auf in Armenien als unreines Ammoniumchlorid natürlich vorkommenden Salmiak hin.

Die Verbindung Chlorammonium wurde erstmals 1546 durch Georgius Agricola beschrieben und als Salammoniac bezeichnet. Er bezog sich dabei allerdings auf synthetisch erzeugtes NH4Cl, das im Orient aus Tiermist hergestellt bzw. aus gefaultem Urin und Kochsalz gewonnen wurde. Die synthetische Herstellung von Salmiak war nachweislich mindestens seit der Zeit um 1100 bekannt.

Das aus sal armoniacum entstandene Wort Salmiak wurde erst um 1700 gebräuchlich. Zuvor wurden in deutschsprachigen Texten meist die Formen salmiax oder salarmiax verwendet.

Eine erste Erwähnung von natürlich gewachsenem Salmiak findet sich in der 1758 von dem Sankt Petersburger Apotheker Johann Georg Models verfassten Abhandlung „Versuche und Gedanken über ein natürliches und gewachsenes Salmiak“. Als erste Fundorte für natürlichen Salmiak gelten die Vulkane Ätna und Vesuv in Italien, wo sich das Mineral an den Austrittsstellen vulkanischer Gase niederschlägt. Die natürliche Entstehung von Salmiak wurde 1809 durch Leopold von Buch bestätigt. Er beobachtete am Vesuv die Abkühlung eines Lavastroms, der sich innerhalb von wenigen Stunden mit einer dicken, weißen Kruste aus Salmiak bedeckte.

Verwendung
Bekannt ist Salmiak unter anderem durch seine Verwendung in Salmiak-Lakritz bzw. Salmiakpastillen. Daneben dient das Mineral oder besser sein synthetisches Pendant auch zur Herstellung von Kältemischungen sowie in der Färberei und Gerberei (siehe auch Ammoniumchlorid#Verwendung).

Samt, altertümlich auch Sammet (von griechisch ἑξάμιτος (hexamitos), „sechsfädig“) ist ein Gewebe mit einem darüberliegenden, eingearbeiteten Fadenflor. Die geschichtliche Entwicklung des Samtes war immer eng mit der Seidenweberei verbunden, zu Beginn insbesondere mit dem mittelalterlichen Samit, einem mehrfarbigen, gemusterten Seidengewebe ohne Flor.

Eigenschaften
Samt unterscheidet sich von Velours und Plüsch in der Länge des Flors. Beim Samt ist er am kürzesten (maximal zwei bis drei Millimeter lang), daher fühlt sich Samt sanft, doch von diesen dreien relativ am härtesten an. Durch den Flor bedingt hat Samt eine Strichrichtung, die bewirkt, dass der Stoff mit dem Strich oder gegen den Strich unterschiedlich aussieht und sich anfühlt. Die Strichrichtung muss daher bei der Verarbeitung beachtet werden.

Pannesamt (oder Spiegelsamt) ist ein glänzender, spiegelnder Samt. Er erhält seine Optik durch Flachpressen oder Flachbügeln („pannieren“) in beliebigen Mustern. Verwendet wird Pannesamt für Damenoberbekleidung, Röcke, Schals oder Accessoires.

Ein Schallloch ist eine Aussparung jeglicher Form in einem Resonanzkörper zur Erhöhung der Lautstärke des Instruments: Die Resonanz im Inneren des Korpus wird über die Schalllöcher nach außen abgestrahlt. Die Größe, Form und Lage des Schallloches ist sehr bedeutend für den Klang des Instrumentes.

Schildpatt (auch Bissa, Schildkrot, von nordd./niederl. Schildpadde für Schildkröte[1]) ist ein biogenes Material, das aus den flachen Hornschuppen (Scuta) des Rückenschildes (Carapax) von drei Arten von Meeresschildkröten gewonnen werden kann.

Herkunft
Die Zeichnung und damit die Qualität des Schildpatts hängen von der Schildkrötenart und der geographischen Herkunft der Tiere ab. Hellgelbes Schildpatt mit einer braunen bis schwarzen Zeichnung kommt zum Beispiel vorwiegend aus Ostindien. Helles rotbraunes Schildpatt mit einer dunklen rotbraunen Zeichnung stammt dagegen von der ägyptischen Schildkröte. Amerikanisches Schildpatt ist meist rot-fleckig. Einfarbige helle Platten (blindes Schildpatt) sind dagegen eine Rarität.

Der Carapax der ihres Fleisches wegen gejagten Suppenschildkröte (Chelonia mydas) wurde wegen ihrer geringen Dicke nur für die Herstellung von Laternen verwendet. Die Unechte Karettschildkröte (Caretta caretta) und die Echte Karettschildkröte (Eretmochelys imbricata) haben dagegen Hornplatten, die klar durchscheinend und buntfarbig (gelb, rot, braun, schwarz) geflammt oder gewölkt sind. Deshalb wurden sie lediglich ihres Schildpatts wegen gefangen.

Schildpatt (ba-sig4) wurde bereits unter den Königen von Larsa aus dem persischen Golf importiert. Der Brief UET V 678 aus Ur erwähnt 30 Stücke ba-sig4. Auch die alten Ägypter verwendeten Schildpatt, Gegenstände aus Schildpatt wurden auch in nubischen Gräbern gefunden

Im 18. und 19. Jahrhundert wurde Schildpatt vorwiegend von den Bahamas, den Antillen, den Kapverdischen Inseln und aus Guyana nach Europa importiert. Die holländische Handelskompanie importierte Schildpatt aus Westindien und den Molukken und Spanien meist von den Malabarinseln. Weitere Vorkommen fand man zu der Zeit in Madagaskar, China, Neuguinea und dem Bismarckarchipel.

Das Schildpatt wurde noch in den Herkunftsregionen gewonnen und nach Europa verschifft. Dabei konnten ganze Schiffsladungen durch Wurmbefall vernichtet werden, da dieser von den langen Transportwegen und fehlender Luftzufuhr bzw. -zirkulation stark begünstigt wurde. In den europäischen Häfen – wie z.B. Marseille, Amsterdam und Hamburg – wurde das Schildpatt dann pfundweise an Händler und Kunsthandwerker verkauft.

Im Jahre 1784 kostete ein Pfund Schildpatt in Amsterdam 6 bis 15 Gulden.1895 wurden in Hamburg 9305 kg Schildpatt im Wert von 350.000 Mark verkauft.

Ein Schülerinstrument ist im Geigenbau ein Ausdruck für Instrumente von etwas einfacherer Qualität. Diese Instrumente werden in der Regel aus einfacheren Materialien von Gesellen oder Mitarbeitern unter Anleitung eines Meisters gefertigt.

Sie dienen dann oft als Einsteigerinstrument / Schülerinstrument.

Schulterstütze bezeichnet:

  • eine Halteeinrichtung bei Violinen und Bratschen

Sinfonie oder Symphonie (von griechisch σύμφωνος sýmphōnos ‚zusammenklingend‘, ‚harmonisch‘, auch ital. Sinfonia) ist eine seit Beginn des 17. Jahrhunderts gebräuchliche Bezeichnung für Instrumentalwerke von über die Jahrhunderte wechselnder Form und Besetzung, inklusive Kompositionen für Tasteninstrumente. So gebraucht etwa Bach den Terminus Sinfonie für den Eröffnungssatz seiner zweiten Partita und nennt seine dreistimmigen Inventionen „Sinfonien“.

Im 18. Jahrhundert bildete sich die klassische Form der Sinfonie aus, die bis ins 20. Jahrhundert eine dominierende Stellung im Bereich der Orchestermusik behauptete. Hierbei handelt es sich um ein aus mehreren (meist drei oder vier, seltener fünf) Sätzen bestehendes Werk für Orchester ohne Solisten. Seit der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven ist auch der Einsatz von Gesangstimmen (Solisten und/oder Chor) gebräuchlich, ohne jedoch die dominierende Funktion des Orchesters aufzugeben.

Musik des 20. und 21. Jahrhunderts
Seit Beginn des 20. Jahrhunderts gibt es kaum mehr einen einheitlichen Sinfoniebegriff. Es entstanden zwar – wenn auch in zunehmend geringerer Zahl – weiterhin Sinfonien, diese sind allerdings hinsichtlich Stilistik, Spieldauer und Orchesterbesetzung äußerst variabel. Eine Extremposition nehmen die kammermusikalisch besetzten Sinfonien von Darius Milhaud ein, die jeweils nur wenige Minuten dauern. Außerdem wurden Sinfonien geschrieben von Komponisten wie Sergei Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch, Bohuslav Martinů, Nikolai Mjaskowski, Karl Amadeus Hartmann, Roger Sessions, Anton Webern, Hanns Eisler, Richard Mohaupt, Martin Scherber, Alan Hovhaness, Fritz Geißler, Friedrich Goldmann, Max Butting, Siegfried Matthus, Günter Kochan, Friedrich Schenker, Giselher Klebe, Hans Werner Henze, Wilhelm Kaiser-Lindemann, Peter Maxwell Davies, Philip Glass, Krzysztof Meyer, Krzysztof Penderecki, Allan Pettersson, Alfred Schnittke, Heinrich Sthamer, Mieczysław Weinberg oder Robert Simpson.

Ein Solist (von lat. solus allein, nur) ist ein Musiker oder Tänzer, der bei seiner Darbietung als Einzelperson hervortritt oder mit solchen Rollen betraut wird, die aufgrund ihres Schwierigkeitsgrades nur von besonders qualifizierten Personen ausgeführt werden können. Sein Solo kann unbegleitet sein oder von anderen begleitet werden.

Als Solisten können auftreten:

Sänger und Sängerinnen der klassischen Stimmlagen Sopran, Mezzosopran, Alt, Tenor, Bariton, Bass sowie Countertenor (Vokalsolisten)
Tänzer und Tänzerinnen im klassischen Ballett und modernem/zeitgenössischem Tanz, die aufgrund ihrer Qualifikation zum „Solisten“ ernannt werden.
Instrumente wie Violine (Geige), Viola, Gitarre, Trompete, Flöte, Harfe, Klavier, Orgel und andere Musikinstrumente
in der modernen Musik E-Gitarre, E-Bass, Saxophon, zeitweilig hervortretend auch Schlagzeug oder Perkussion, sowie andere Instrumente
Bekannte Solostücke sind Arien oder Duette in der Oper, Songs etc. im Musical und in der U-Musik, Solokonzerte (z. B. Violinkonzerte, Klavierkonzerte, Orgelkonzerte usw.)

Das Gegenteil von Solist ist Tuttist.

Eine Sonate (ital. sonata, suonata; von ital. suonare, lat. sonare „klingen“) ist ein meist mehrsätziges Instrumentalstück für eine solistische oder sehr kleine kammermusikalische Besetzung. Je nach Besetzung wird zwischen Solosonaten für ein einzelnes Instrument (z. B. Klavier oder ein Melodieinstrument), Duosonaten (meistens ein Melodieinstrument plus Klavier), und Triosonaten unterschieden. Formal ähnliche Werke für größere Instrumentalbesetzungen werden nicht als Sonaten, sondern als Quartette, Quintette usw. bezeichnet. Sonaten für Orchester heißen Sinfonien.

Geschichte
Sonata („Klingstück“) ist in den Anfängen der selbstständigen Instrumentalmusik gegen Ende des 16. Jahrhunderts eine allgemeine Bezeichnung für Instrumentalstücke ohne bestimmtes Formschema im Gegensatz zur Cantata („Singstück“). Sie wird zunächst von Giovanni Croce (1580) und Andrea Gabrieli, dessen mehrere „Sonate a 5 istromenti“ (1586) verschollen sind, verwendet. Von seinem Neffen Giovanni Gabrieli sind einige Sonaten erhalten (1597 und 1615). Diese ältesten Sonaten sind Stücke für mehrere Instrumente (Violinen, Violen, Zinken und Posaunen); ihr Schwerpunkt liegt in der Entfaltung harmonischer Fülle, dies bei Giovanni Gabrieli und von ihm beeinflussten Komponisten oft sogar im Zusammenwirken mehrerer Chöre, was nach der Wirkungsstätte der meisten für diesen Stil bedeutenden Komponisten als Venezianische Mehrchörigkeit bezeichnet wird. Ihre praktische Bestimmung ist oft die, einem kirchlichen Gesangswerk als Einleitung vorausgeschickt zu werden. Die Sonate tritt in der Folge (völlig gleichbedeutend mit der Sinfonia) als Einleitung einer Kantate auf.

Gegen Ende des 17. Jahrhunderts beginnt man, zwei Typen der Sonate zu unterscheiden. Alle fußen auf der Besetzung mit zwei Oberstimmen und einer Generalbass-Stimme.

Sébastien de Brossard (1655–1730) definierte in seinem Musiklexikon Dictionnaire de musique nachstehende Einteilung erstmals auch schriftlich:

Die Sonata da chiesa (Kirchensonate) bestand gewöhnlich aus einer langsamen Einleitung, einem lose fugierten Allegro, einem sanglichen langsamen Satz und einem lebhaften Finale in zweiteiliger Form.
Dieses Schema wird allerdings nicht in starrer Weise angewendet und etabliert sich erst in den Werken Händels und Bachs als Sonatenform schlechthin. In der italienischen Violinmusik findet sie sich bis ins 19. Jahrhundert hinein in der Musik Boccherinis.

Die Sonata da camera (Kammersonate) dagegen bestand weitgehend aus stilisierten Tanzsätzen. Zur Zeit Bachs und Händels hatte sich ihre Entwicklung von der Kirchensonate vollkommen abgekoppelt und Suite, Partita, Ordre oder (mit einem vorangestellten Präludium im französischen Stil) als Ouvertüre bezeichnet, siehe Suite.

Bach benutzt diese Bezeichnungen für die Sonatentypen nicht, aber sie lassen sich bei ihm in Stil und Form klar unterscheiden. In seinen sechs Sonaten für Violine solo sind die Nummern 1, 3 und 5 Kirchensonaten. Die Nummern 2, 4, 6 werden „Partita“ genannt, man kann sie jedoch als Kammersonaten betrachten.

Die Übertragung des Namens Sonate auf Klavierwerke ähnlicher Gestaltung geschieht erstmals durch den Komponisten Gian Pietro del Buono mit seinen 1645 erschienenen Sonaten. Bekannter sind die sogenannten „Biblischen Historien“ Johann Kuhnaus (Leipzig 1700). In der Klassik ändert sich die Sonate in Stil und Form, und vor allem die Polyphonie wird abgelöst. Vorbereitet durch Domenico Scarlatti entwickeln vor allem Carl Philipp Emanuel Bach und Joseph Haydn eine Sonatenform, in der der erste Satz oder Kopfsatz als Sonatensatzform geschrieben ist.

Die neue Form der Sonate wird durch Haydn, Mozart und Beethoven auf die Komposition für verschiedene Ensembles (Violine und Klavier, Klavier, Violine und Cello, Streichtrio, Streichquartett etc.) und für Orchester (Symphonie) übertragen, wobei die Bezeichnung Sonate trotz gleicher Form aber der Kammermusik vorbehalten bleibt.

Der Steg ist jener Teil eines Saiteninstruments, der die Energie der Schwingungen der gespannten Saiten auf den Korpus überträgt. Je nach Instrument gibt es verschiedene Bauformen und Bezeichnungsweisen. Der Steg begrenzt die frei schwingende Saitenlänge (Mensur) am einen, der Sattel am anderen Ende.

Bei Lauten und den meisten Gitarren (Ausnahmen sind z. B. Streichgitarre, Archtop-Gitarre und Resonatorgitarre) hat der Steg eine doppelte Funktion: er dient nicht nur als Mensurbegrenzer, sondern auch zur Befestigung der Saiten. Hier sind also Steg und Saitenhalter in einem Bauteil vereinigt. Vor allem bei E-Gitarren wird im deutschen Sprachraum für den Steg häufig die englische Bezeichnung Bridge verwendet oder dieses Wort eingedeutscht als Brücke.

Position
Der Steg befindet sich optimaler Weise am klangdefinierendsten Punkt auf dem klanggebenden Resonator; in der Regel wird hiermit die Decke bezeichnet. Je nach Position des Steges und Form und Architektur der Decke und des Klangkörpers entsteht ein anderer Klang. Er steht meist auf Holzkonstruktionen, wie beispielsweise dem Korpus der Gitarre, der Violine oder der Gambe. Es gibt aber auch andere Möglichkeiten wie zum Beispiel beim Banjo: Dort steht er auf einem gespannten Fell, welches durch die Saitenschwingung ebenfalls zum Schwingen angeregt wird.

Die korrekte Position des Steges ist besonders wichtig für die Intonation eines Instrumentes, das mit Bünden versehen ist, siehe Oktavreinheit.

Streichinstrumente
Bei Streichinstrumenten wie beispielsweise der Violine wird der Steg, in der Regel gefertigt aus Ahornholz, auf die Decke gestellt und allein die Druckkräfte der Saiten halten ihn in Position. Er steht zwischen den F-Löchern fast direkt oberhalb des Stimmstocks und Bassbalkens.

Er überträgt auf Grund seiner Form nicht nur den Druck auf die Decke, den die Saiten durch Schwingen verursachen, sondern auch die Längen- und Lageveränderungen der Saiten. So stelle man sich eine Auslenkung innerhalb der Saitenebene vor: Durch die Auslenkung der Saite erhöht sich die Zugkraft und lässt den Steg etwas in Richtung Griffbrett kippen. Zusätzlich dazu verlagert sich mehr Kraft, entweder auf den Bass- oder den Diskantfuß des Steges, je nachdem wohin die Saite gerade ausgelenkt wird: Der Steg tänzelt von Fuß zu Fuß in der Frequenz der Saitengrundschwingung. Diese Einzelheiten bestimmen ebenfalls den ausgewogenen Klang der Violine.

Diese Form des Steges findet man bei Instrumenten der Violinen-Familie (Violine, Bratsche, Violoncello), der Gamben-Familie und dem Kontrabass. Bauartverwandte Stege sind zu finden bei der Crwth, dem Banjo oder der Mandoline.

Der Stimmsetzer ist ein Werkzeug für den Geigenbau.

Mit der spitzen Seite des Stimmsetzers wird der Stimmstock der Geige aufgespießt und in die Geige eingeführt. Die breite Seite des Stimmsetzers dient der genauen Platzierung der Stimme im Geigeninneren.

Der Stimmstock bei Streichinstrumenten (kurz auch Stimme genannt) ist ein zylinderförmiges Fichtenholzstück, das zwischen Decke und Boden geklemmt wird. Er steht unter der Diskantseite des Steges und überträgt hauptsächlich die Schwingungen von der Decke auf den Boden.

Bestimmte Bauteile bei anderen Saiteninstrumenten und beim Akkordeon werden ebenfalls als Stimmstock bezeichnet, sie unterscheiden sich jedoch in der Form und teilweise auch in der Funktion von den Stimmstöcken der Streichinstrumente.

Stimmstock bei Streichinstrumenten[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Die „Seele“ des Instruments[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten]
Im Französischen (zuweilen auch im Englischen) wird der Stimmstock als âme bezeichnet und im Italienischen als anima, was jeweils „Seele“ bedeutet. Der Stimmstock kann als „Seele des Instruments“ angesehen werden, da seine Platzierung den Klang wesentlich beeinflusst, insbesondere bei der Violine.


Funktionen
Dadurch, dass die Schwingungen mechanisch direkt und nicht passiv über die Zargen auf den Boden übertragen werden, trägt der Stimmstock einen wesentlichen Teil zur Lautstärke der Streichinstrumente bei.

Des Weiteren hat der Stimmstock noch statische Funktion, denn er überträgt einen Teil des Drucks, den der Steg auf die Decke ausübt, auf den Boden und verhindert somit eine Deformation oder Zerstörung der Decke.

Platzierung
Für die Erfüllung der oben erwähnten Eigenschaften (Erhöhung der Lautstärke und Stabilisierung der Decke) würde eine Platzierung direkt unter dem Diskantfuß des Stegs genügen, doch wird der Stimmstock immer versetzt eingeklemmt (siehe schematische Abbildung). Diese Versetzung hat zur Folge, dass die Schwingungen, die der Steg auf die Decke überträgt, nicht an dieser Stelle ihren größten Wert erreichen, sondern durch einen Effekt – ähnlich dem mechanischen Hebel im weitesten Sinne und relativ in Verbindung mit der Punktsymmetrie – über die Decke projiziert und gestreut werden. Der Punkt, an dem der Stimmstock das Schwingen quasi unterbindet, ist in diesem Fall mit dem Hypomochlion gleichzusetzen. Der Steg ist dabei die wirkende Kraft, während die Verbindungen von Decke und Zargen sowie die Festigkeit und die durch das Schwingen entstehende Spannung in der Decke die entgegenwirkenden Kräfte sind. Diese Schwingungsberge tragen zur Bildung von Interferenzen in den entstehenden Schallwellen bei, welche wichtig für den ausgeglichenen Klang des Instruments sind.

Durch eine korrekte Platzierung kann somit das Schwingen der Decke direkt beeinflusst werden, was auch noch nachträglich ausgeführt werden kann. Generell sollte es von einem Geigenbauer und im Beisein des Spielers geschehen, um das Instrument dem Spieler anzupassen.

Wird der Stimmstock falsch gesetzt, kann es zu einem Stimmriss führen, und das kann eine aufwendige Restauration zur Folge haben.

Antonio Giacomo Stradivari (auch latinisiert Antonius Stradivarius; * um 1644 oder, laut neueren Forschungen, 1648, der Geburtsort ist unbekannt; † 18. Dezember 1737 in Cremona) war ein italienischer Geigenbaumeister, der wie sein Kollege Guarneri del Gesù in Cremona ansässig war. Er wird von vielen als der beste Geigenbauer der Geschichte angesehen. Seine Geigen sind die wertvollsten Saiteninstrumente, die es derzeit auf dem Markt gibt, und werden teilweise für viele Millionen Euro gehandelt.

Leben und Werk
Antonio Stradivari wurde wahrscheinlich 1644 in Cremona in Italien geboren. Es ist nicht sicher, wann und wo er sein Handwerk gelernt hat, aber bereits seine frühesten Arbeiten zeigen sein großes Talent. Einige glauben, dass er Schüler von Nicola Amati war, dem Enkel des großen Geigenbauers Andrea Amati. Das wird mit dem Wortlaut des Etiketts der frühesten bekannten Stradivari begründet: „Hergestellt von Antonio Stradivari aus Cremona, Schüler von Nicolo Amati, 1666“.

Andere Theorien besagen, dass Stradivari möglicherweise, bevor er Geigenbauer wurde, den Beruf des Schreiners erlernt hat, was die exquisite Ausführung insbesondere seiner verzierten Instrumente erklären würde. Aufzeichnungen des Zensus belegen, dass er in der 'Casa nuziale' von 1667 bis 1680 lebte, einem Haus, das dem Holzschnitzer und Kunsttischler Francesco Pescaroli gehörte. Stradivari heiratete 1667 Signora Francesca Feraboschi und verbrachte die nächsten 13 Jahre in der 'Casa nuziale'. Im Laufe von acht Jahren bekamen der Geigenbauer und seine Frau sechs Kinder. 1680 kaufte er ein Haus an der Piazza San Domenico, also in der Nähe der Werkstätten von Amati und Ruggieri. Dort soll er nach der Überlieferung seine bekanntesten Geigen auf dem Dachboden hergestellt und mit Ton und Design experimentiert haben. Seine Arbeit wird üblicherweise in drei (bis vier) Perioden eingeteilt (nach Hill: Antonio Stradivari, his Life and Work): die erste, bis ca. 1680, wird als 'Amatise' bezeichnet, weil seine Instrumente sehr stark an diejenigen des Nicolo Amati angelehnt sind. In der zweiten Periode, bis ca. 1700, experimentiert er mit einem etwas längeren Modell, daher der Name 'long pattern'. Ab 1700 folgt dann seine sog. 'goldene Periode', gelegentlich bis 1720/1725 begrenzt, gefolgt von der Spätphase bis zu seinem Tod 1737. Dies sind jedoch nur grobe Einteilungen und nicht jedes Instrument aus einer bestimmten 'Periode' passt zu dieser Einteilung. Ein besonderes Exemplar aus der Übergangszeit von der 'Amatise'- zur 'long pattern'-Periode ist die „Hellier“-Violine aus dem Jahre 1679. Sie gehört zu den wenigen (insgesamt 10) verzierten Instrumenten und zu den – von den Dimensionen – größten Instrumenten, die Stradivari baute. In den 1680er Jahren löste sich Stradivari vom Vorbild N. Amati und suchte sein eigenes Modell (es wird auch spekuliert, dass er Instrumente aus Brescia von G. da Salo und Maggini kennengelernt habe und deren Ton nacheifere). Er verwendete zwar noch die Grundstruktur von Amati, baute aber auch Abwandlungen und experimentierte mit verschiedenen Stärken des Holzes und diversen Lacken. Die f-Löcher wurden länger und 'steiler' und er versah die Instrumente häufig mit einer kräftigeren (die Hills nennen sie 'männlicheren') Schnecke.

Seine beiden Söhne Francesco (1671–1743) und Omobono (1679–1742) traten um 1698 in das Familienunternehmen ein, vor 1725 lassen sich aber Spuren ihres Mitwirkens an den Instrumenten von Antonio nicht erkennen.

Während seiner Glanzzeit schuf er Geigen, deren Resonanzkörper auch heute noch unübertroffen sind. Die Ausführung war in einzigartigem tiefroten Lack, mit schwarzem Rand, breiten Rändern und breiten Ecken. Zu seinen berühmtesten Geigen, die er von 1700 bis 1725 geschaffen hat, gehören die „Lipinski“ von 1715 und die „Messias“ von 1716. Die „Messias“ hat er niemals verkauft oder verschenkt, und sie blieb sein Eigentum bis zu seinem Tod. Nach seinem 80. Lebensjahr scheinen seine Arbeiten etwas weniger makellos geworden zu sein als die der goldenen Jahre; allerdings übte er sein Handwerk bis zu seinem Tod 1737 aus und baute noch 1733 die „Khevenhüller“.

Die von der Nachwelt als seine besten beurteilten Instrumente baute er zwischen 1700 und 1725. An Instrumenten, die nach 1730 signiert sind, haben möglicherweise seine Söhne Omobono und Francesco mitgewirkt. Man schätzt, dass Stradivari etwa 1100 Violinen, Bratschen, Celli, einige Gitarren und eine Harfe gebaut hat. Von den Celli gibt es heute nur noch ca. 60 Stück, insgesamt sind schätzungsweise noch 650 Instrumente erhalten.

Antonio Stradivari starb am 18. Dezember 1737 in Cremona und wurde in der Basilica di San Domenico beerdigt. Als man die Kirche 1868 abbrach, wurde sein Grabstein auf die Piazza Roma verlegt.

Nachdem auch seine beiden geigenbauenden Söhne verstorben waren, übernahm Carlo Bergonzi seine Werkstatt. Ein Großteil seiner Stradivaris, Werkzeuge, Modelle und Arbeitsvorlagen hat sich bis heute erhalten und ist im Stradivari-Museum in Cremona zu besichtigen.

Die Streichinstrumente (ital.: archi) sind Saiteninstrumente, bei denen die Saiten mit einem Bogen, seltener mit einem Stab oder Rad, durch Darüberstreichen in Schwingungen versetzt werden. Das dabei entstehende Ruckgleiten verursacht den Stick-Slip-Effekt. Die Saitenschwingungen werden zur Tonerzeugung auf einen Resonanzkörper übertragen.

Musiker, die Streichinstrumente spielen, werden als Streicher bezeichnet. Bei der Aufzählung einer Orchesterbesetzung wird die Standardbesetzung von (meist mehrfach besetzten) 1. und 2. Violinen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässen in der Regel unter der Bezeichnung „Streicher“ zusammengefasst.

Streichen
Das Anstreichen der Saite gleicht prinzipiell dem Vorgang beim Anzupfen. Beim Streichen wird er aber durch den ständig vorbeigleitenden Bogen oder das Streichrad stetig wiederholt, wodurch ein andauernder Ton entsteht.

Beim Ruckgleiten, welches den Stick-Slip-Effekt verursacht, haftet („stick“) die Saite am rauen und klebrigen Streichbogen. Die Saite wird mit der Streichbewegung mitgezogen und dadurch gespannt. Sobald die zunehmende Spannung der Saite stärker ist als die Haftung, löst sie sich und schnellt zurück („slip“). Da die Saite aber nicht frei ausschwingen kann, sondern gebremst wird, baut sich der lokale Knick nicht einmalig ab, sondern wird ständig neu erzeugt, wodurch sich permanent neue Obertöne entwickeln. Dieser dem Geigenton überlagerte Klang wird teils als kratzend und spitz wahrgenommen. Die Saite selbst schwingt auch hier wieder im Wesentlichen mit ihrer Eigenfrequenz und hat im Vergleich zur Gitarre einen gleichförmig hohen Oberwellenanteil.

Um eine entsprechende Reibung zu erhalten, wird beim Streichbogen das besonders raue Pferdehaar verwendet und auf Streichbogen und Streichrad Kolophonium, ein klebriges Baumharzprodukt, aufgetragen.

Zupfen
Die Saite wird durch den Finger einmalig gespannt, wodurch sich ein Dreieck bildet. Sobald die Saite losgelassen wird und frei ausschwingen kann, breitet sich der Knick auf der gesamten Saite einmalig aus (Transiente) und verebbt rasch innerhalb von Sekundenbruchteilen. Die Saite selbst entspannt sich dabei und schwingt letztlich homogen nur noch mit ihrer durch die gegriffene Länge vorgegebenen Resonanzfrequenz. Der Gesamtton besteht damit aus dem Geigengrundton und einem ihm überlagerten hell klingenden Oberwellenanteil, der nicht in Korrelation zur Tonhöhe steht. Anders als beim Klavier oder der Gitarre ist der Grundton bei der Geige sehr gedämpft und schwingt rasch aus. Der gezupfte Ton ist damit vergleichsweise kurz.

Begriff
der Ton / die Töne:

– aus altgriechisch (τόνος [zu lat. tónos], zu dt. „Spannung, Ton, Klang“) –

Klang, eine Sorte akustischer Wahrnehmungen

Im Geigenbau werden feine Hölzer wie Ahorn oder Fichte als Tonholz bezeichnet. Diese kommen überwiegend aus Bosnien und Deutschland. Diese Tonhölzer werden vom Geigenbauer langjährig eingelagert und dann weiterverarbeitet. Dadurch entstehen wunderschöne Streichinstrumente mit tollem Klang.

Ober- und Untersattel - Sie werden auch aus Ebenholz gefertigt. Über sie werden die Saiten bzw. die Anhängesaite umgelenkt. Der Obersattel wird bei einer Griffbrettüberholung stets neu nachgepasst.

Beim Aussägen von Boden- und Deckenumriss abfallende Teile werden beim Geigenbau als "Verschnitt" bezeichnet.

Der Notenwert einer Note gibt in der Musik Aufschluss über ihre Tondauer im Verhältnis zu weiteren Noten. Die Ableitung der absoluten Tondauer einer Note kann nur in Verbindung mit einer Tempoangabe erfolgen, da die Notenwerte selbst nur das Verhältnis der Notenlängen zueinander anzeigen. Die verschiedenen Werte werden in der Notenschrift durch unterschiedliche Notenzeichen angezeigt.

Wald im alltagssprachlichen Sinne und im Sinne der meisten Fachsprachen ist ein Ausschnitt der Erdoberfläche, der mit Bäumen bedeckt ist und die eine gewisse, vom Deutungszusammenhang abhängige Mindest-Deckung und Mindest-Größe überschreitet. Die Definition von Wald ist notwendigerweise vage und hängt vom Bedeutungszusammenhang (alltagssprachlich, geographisch, biologisch, juristisch, ökonomisch, kulturell …) ab. Präzisere Definitionen decken jeweils nur einen Teil des Bedeutungszusammenhangs ab. Eine in der deutschen Forstwissenschaft verbreitete Definition definiert Wald als eine Pflanzenformation, die „im Wesentlichen aus Bäumen aufgebaut ist und eine so große Fläche bedeckt, dass sich darauf ein charakteristisches Waldklima entwickeln kann“.

Wortherkunft und Begrifflichkeiten
Das Wort Wald (althochdeutsch walt) beruht auf einem rekonstruierten urgermanischen *walþu ‚Büschel‘, in diesem Fall ‚Laubwerk‘, ‚Zweige‘, das seinerseits aus indogermanisch *wolɘt ‚dichtbewachsen‘ hervorgegangen sein könnte. Auch eine Verwandtschaft zu lateinisch vellere ‚rupfen‘ (vgl. Wolle) ist möglich.

Der umgangssprachliche Begriff Wald deckt sich in den typischen Fällen auch mit den fachlichen Definitionen. Zu den Bedeutungsrändern hin wird der Begriff unscharf und umfasst Flächen und Vegetationsformen, die je nach Auffassung und verwendeter Definition entweder als Wald gelten können oder nicht. Bei einem weltweiten Überblick wurden allein in juristischem Zusammenhang 63 voneinander verschiedene, nationale Definitionen von „Wald“ gezählt, für den für die Definition wesentlichen Begriff „Baum“ 149 Definitionen. Wichtig ist die Abgrenzung zum Beispiel gegenüber Plantagen aus Baumarten (zum Beispiel auch Energieholz-Plantagen, Ölpalmen-Plantagen,) baumbestandenen Parks und Grünanlagen, zumindest teilweise baumbestandenem Weideland (im englischen Sprachraum unter „rangeland“ gefasst, z. B. auch Almen) und offenen, zum Beispiel durch Beweidung oder Übernutzung degradierten, nur teilweise baumbestandenen Flächen, aber auch natürlicherweise teilweise offenen Baumsavannen.

Neben zahlreichen anderen, teilweise metaphorischen Verwendungen (wie zum Beispiel „Tangwald“) sind vier Bedeutungszusammenhänge wesentlich.Zu beachten ist, dass nach jeder dieser Definitionen Flächen als Wald definiert werden können, die nach den anderen nicht als solcher gelten würden:

juristisch: Wald ist eine Fläche, die unter der jeweiligen Gesetzgebung nach den im Gesetz genannten Kriterien als solcher definiert ist. Im deutschen Sprachraum sind dies in Deutschland das Bundeswaldgesetz, in Österreich das Forstgesetz und in der Schweiz das Waldgesetz (WaG). In dieser Definition sind auch nicht baumbestandene Flächen enthalten (forstlich teilweise als „Nichtholzboden“ bezeichnet), zum Beispiel Wildwiesen, Holzlagerplätze, Sturmwurfflächen[8] und Kahlschläge.
ökonomisch: Wald ist jede Fläche, die forstwirtschaftlich genutzt wird (Wirtschaftswald bzw. Forst). Nach dieser Definition sind gärtnerisch und landwirtschaftlich genutzte Flächen kein Wald, beispielsweise Energieholzplantagen, Weihnachtsbaumkulturen, Waldweiden mit vorwiegend Weidefunktion, spontan wiederbewaldete Brachen, aber auch dicht baumbestandene Stadtparks und Waldfriedhöfe.
vegetationsstrukturell: Wald ist eine baumbestandene Fläche bestimmter Ausdehnung mit Mindest-Deckungsgrad der Baumschicht. Nach dieser Definition verliert eine Fläche ihren Waldcharakter, wenn der Anteil der Bäume pro Flächeneinheit einen bestimmten, definierten Schwellenwert unterschreitet.[10] Dies ist vor allem in Regionen der Welt mit schwach entwickelter Verwaltung oder in sehr unzugänglichen Regionen bedeutsam, in denen der Waldanteil mit Fernerkundung per Satellitenmessung bestimmt wird. So hängt zum Beispiel die in Statistiken und Aufstellungen angegebene Waldfläche der Erde insgesamt in kritischer Weise von der Wahl des Schwellenwerts ab, der so, z. B. in Klimaschutz-Abkommen, politischer Einflussnahme unterliegt.
ökologisch: Wald umfasst Biozönosen, deren Lebensgemeinschaft durch Arten gekennzeichnet ist, die an waldtypische ökologische bzw. Standortfaktoren angepasst sind, insbesondere an die reduzierte Beleuchtungsstärke, das Waldinnenklima und die Waldböden. Nach dieser Definition hängt Wald kritisch von einer Mindestgröße ab, die notwendig ist, um das Minimumareal der Arten zu gewährleisten, die deutlich größer sein kann als nach den juristischen Definitionen.
International bedeutsame Walddefinitionen sind zum Beispiel:

Definition der FAO: Wald umfasst natürliche und angepflanzte Wälder (plantations). Der Begriff wird verwendet für Landflächen mit einem Mindestanteil der Kronenfläche der Bäume von 10 %, auf einer Fläche von mindestens 0,5 ha. Wälder werden sowohl durch das Vorkommen von Bäumen wie durch das Fehlen anderer vorherrschender Landnutzungsformen definiert. Die Bäume müssen eine Mindesthöhe von 5 m erreichen können. Jungbestände, deren Bäume die notwendige Kronenfläche und Höhe bisher nicht erreicht haben, bei denen dies aber später zu erwarten ist, und nur vorübergehend unbestockte Flächen werden zum Wald gerechnet. Der Ausdruck umfasst Wälder, die für Produktion, Schutz, Naturschutz oder mehrere dieser Zwecke genutzt werden (zum Beispiel Nationalparks, Naturschutzgebiete und andere Schutzgebiete), und auch Waldbestände der Agrarlandschaften wie zum Beispiel Windschutzpflanzungen, mit einer Mindestbreite von 20 Metern, Kautschuk- und Korkeichen- Plantagen. Ausdrücklich landwirtschaftlichen Zwecken dienende Baumbestände, wie zum Beispiel Obstbaumplantagen, und Agrarforstsysteme sind ausgeschlossen.
Die Definition der FAO schließt jedoch Baum-Plantagen beispielsweise von Eukalypten nicht aus, die ökologisch weitgehend wertlos sind. Gegen diese Walddefinition regt sich daher unter Nichtregierungsorganisationen heftiger Widerstand. Die Organisationen Timberwatch, Rettet den Regenwald und andere haben daher während des World Forestry Congress 2015 in Durban eine Petition an die FAO übergeben, die Definition zu ändern.

Definition der UNESCO: Geschlossener Wald (forest) umfasst Bestände von Bäumen mit einer Wuchshöhe größer 5 m (in subpolaren Gebieten: 3 m, in den Tropen: 8–10 m), deren Kronendach geschlossen ist. Bestände mit Wuchshöhe größer 5 m mit offenem Kronendach werden als Offenwald („woodland“) definiert, sofern ihre Deckung 40 % überschreitet (d. h., der Abstand zwischen zwei Baumkronen höchstens dem Durchmesser der Krone entspricht).
Definition der UNFCCC: Wald ist eine mit Bäumen bestandene Landfläche von mindestens 0,05–1 ha Fläche mit einem Deckungsgrad der Baumkronen (oder entsprechendem Bestockungsmaß) von mehr als 10–30 %, mit Bäumen, die eine minimale Wuchshöhe von 2–5 m in situ erreichen können. Ein Wald kann entweder geschlossen sein, wenn Bäume der verschiedenen Stockwerke und der Unterwuchs einen hohen Prozentsatz des Bodens überdecken, oder auch offen. Natürliche Jungbestände und alle Pflanzungen (plantations), welche eine Kronendeckung von 10–30 % oder Höhe von 2–5 m erst später erreichen können, werden unter Wald gerechnet, wie auch dazugehörige Flächen, welche temporär durch menschliche Einflüsse wie Kahlschlag oder aus natürlichen Gründen unbestockt sind, wenn ihre Rückentwicklung zum Wald zu erwarten ist.[20] Die Unterzeichnerstaaten des Kyoto-Protokolls können aus den in der Definition offen gelassenen Spannbreiten frei einen für ihr Land geltenden Wert auswählen, es wird aber erwartet, dass sie bei dieser Wahl bleiben, also nicht später den Waldanteil durch Veränderung der Schwellenwerte nach oben oder unten manipulieren.


Verbreitung der Wälder
Weltweit treten Wälder als Waldgesellschaften in Gebieten mit einer (je nach Temperatur) bestimmten minimalen Niederschlagsmenge auf. Fällt weniger Niederschlag, geht der Wald in eine Trocken-Savanne oder Steppe über. Für Hochlagen und kalte Klimate ist die Dauer der Vegetationsperiode für den Erfolg der Vegetation entscheidend. Ab einer bestimmten Höhe bzw. geografischen Breite gibt es eine Waldgrenze, jenseits derer kein Wald mehr wachsen kann und nur vereinzelt (verkrüppelte) Bäume vorkommen. Ihr folgt die Baumgrenze.

Eine Werkstatt ist eine Arbeitsstätte mit vorhandenen Werkzeugen oder Maschinen zur Fertigung oder Reparatur von Produktionsgütern. Es ist der Raum, in der ein Gewerk ausgeübt wird, insofern dieses nicht unter freiem Himmel stattfinden kann oder muss.

Von vorindustrieller Zeit bis heute sind Werkstätten die Orte, in denen handwerkliche oder kunsthandwerkliche Güter produziert werden (siehe auch Manufaktur).

Verbreitet sind heute Werkstätten vor allem in Handwerksbetrieben, wie etwa in Tischler- oder Schlosserwerkstätten, Kunstschmieden, Schneidereien, Spenglereien, Autowerkstatt (oder Mietwerkstatt) bzw. im künstlerischen Bereich als Ateliers. In verschiedenen Gewerken existieren auch Schauwerkstätten, die die handwerklichen Arbeitsprozesse für Besucher anschaulich darbieten. Im Kulturbetrieb gibt es zudem Kultur- oder Theaterwerkstätten.

Im Zuge der Do-it-yourself-Bewegung entstanden viele Hobbywerkstätten im privaten Bereich (Heimwerker).

Die Werkstattfertigung bezeichnet einen Produktionstyp, bei dem die Ressourcen nach dem Verrichtungsprinzip organisiert und räumlich zusammengefasst sind, z. B. in der Autowerkstatt und der Schreinerei.

Eine Werkstatt kann im übertragenen Sinne eine Zusammenkunft oder eine Lerneinheit sein. Dieser Begriff betont das Lösen von Problemen oder auch das direkte Üben am Thema.

Als Wirbel werden bei Saiteninstrumenten die drehbaren Holzpflöcke oder Metallstifte, auf denen die Saitenenden aufgerollt werden, bezeichnet. Mit ihrer Hilfe kann die Spannung der Saiten verändert und das Instrument damit gestimmt werden. Der Bereich, in dem die Wirbel befestigt sind, wird Wirbelkasten oder Kopfplatte genannt. Die Wirbel von Klavieren, Flügeln und Kielinstrumenten sitzen im hölzernen Stimmstock. Den Abschluss des Wirbelkastens bei Saiteninstrumenten bildet die geschnitzte Schnecke.

Moderne Streichinstrumente verfügen heute meistens zusätzlich über Feinstimmer, so dass die Wirbel hier nur der Grobstimmung dienen. Die hölzernen Wirbel – bei guter Qualität aus Ebenholz – werden von Wirbeldrechslern hergestellt, für die es ein eigenes Berufsbild bis zur Meisterprüfung gibt. Kunstvoll gestaltete Einlagen aus Gold, Silber oder Elfenbein in den Wirbelköpfen waren besonders in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sehr beliebt.

Je nach Art der Wirbel können sie – wie zum Beispiel bei der Violine – mit der Hand gedreht werden; bei anderen Instrumenten braucht man eigene Stimmschlüssel (z. B. Klavier, Zither). Bei bestimmten Instrumenten werden die Wirbel über eine Stimmmechanik gedreht. Für das Violoncello existieren schon Wirbel mit integriertem Getriebe, die einen zusätzlichen Feinstimmer überflüssig machen.

Bei Instrumenten mit Hals werden die Wirbel je nach Stellung zum Wirbelträger unterschieden. Es gibt:

vorderständige Wirbel, zum Beispiel bei der Fidel
hinterständige Wirbel, zum Beispiel bei der Gitarre
seitenständige Wirbel, zum Beispiel bei der Violine
Bei besaiteten Tasteninstrumenten wie Cembalo, Hammerflügel, Klavier etc. nennt man die Wirbel auch „Stimmnägel“, da sie aus Metall gefertigt sind und in den Stimmstock eingeschlagen werden. Die sichtbare Oberseite des Stimmstocks, in dem bei einem modernen Konzertflügel über 200 Wirbel sitzen, nennt man auch „Wirbelfeld“.