Drachenblut ist ein rotbraunes Naturharz verschiedener Pflanzen, das als Phytopharmakon (pflanzliches Heilmittel) und als Beschichtungswerkstoff und Farbstoff verwendet wird. eschichte Der Name Drachenblut von Dracaena cinnabari kommt erstmals bei Dioscorides, Plinius den Älteren und anderen antiken Dichtern vor. Plinius zufolge beruht der Name Drachenblut (lateinisch sanguis draconis) auf einer Schlacht zwischen einem Elefanten und einer Drachen-ähnlichen Kreatur. Der Kampf führte dazu, dass sich das Blut der beiden Tiere vermischte. Dem Harz wurde eine magische Wirkung nachgesagt und es wurde für seine angebliche medizinische Wirkung von den Griechen, Römern und Arabern sehr geschätzt. Während der Zeit des römischen Reiches wurde das Harz von den Arabern nach Europa über Bombay oder manchmal über Zanzibar transportiert, was zu den Namen „Zanzibar Drachenblut“ führte. Der arabische Name „dam-ul-akh-wain“ ist nach wie vor gebräuchlich in diesen Regionen. Ursprünglich bezeichnete Drachenblut ein Harz (Dracaena cinnabari) von der Insel Sokotra im Golf von Aden, Dracaena ombet subsp. schizantha, an der somalischen Küste, sowie die Harze der Palme Daemonorops draco in Südostasien. Der Name dehnte sich auf andere ähnliche Harze aus, die aus Pflanzen der Gattungen Daemonorops, Dracaena (Drachenbäume), Croton (eine Gattung der Wolfsmilchgewächse) und Pterocarpus (eine Gattung der Hülsenfrüchtler) gewonnen werden. Daneben ist in der historischen Literatur (lateinisch Sanguis Draconis, chinesisch 血竭 ‚abgezapftes Blut‘) der Name auch für Zinnober (Cinnabarit) und andere rote Essenzen üblich. Socotrisches Drachenblut ist im Periplus Maris Erythraei, einem Seehandelsregister des 1. Jahrhunderts für den Stillen Ozean, erwähnt und wurde über die Weihrauchstraße gehandelt. Kanarisches Drachenblut Dracaena draco wurde seit dem 15. Jahrhundert über Spanien nach Europa importiert. Beschaffenheit und Zusammensetzung Drachenblut ist ein Harz, das zur Gruppe der Oleoresine gezählt wird. Es besteht zu etwa 60 % aus Dracoresin, einem roten Esterharz, sowie ca. 14 % Dracorresen und 2,5 % Dracoalban. Hauptfarbstoff ist aber das Dracorubin C32H24O5, das unter 1 % enthalten ist. Drachenblut ist unlöslich in Wasser, Petroleum, Terpentin und Ether. In Alkoholen, Aceton, Essigsäure und Glycerin sowie in anderen Lösungsmitteln löst es sich unterschiedlich gut.[1] Es schmilzt, je nach Reinheit und Herkunft, zwischen 60 °C und 100 °C und gibt beim Erhitzen rote, stark reizende Gase ab. Die Handelsware des Harzes ist undurchsichtig rotbraun bis braunrot, mit glänzendem Bruch und bis zu einem Viertel mit Pflanzenresten und anderem durchsetzt. Der Geschmack des Harzes ist süßlich, teils kratzend. Gewinnung und Handel Socotrischer Drachenbaum Kanarischer Drachenbaum, ca. 1819 Daemonorops-Drachenblut (Ostindisches Drachenblut) kommt vornehmlich aus Südindien, Borneo, Sumatra und von den Molukken. Das Harz befindet sich in spröden Schichten, die dachziegelartig an der Oberfläche der unreifen Früchte angeordnet sind. Die unreifen Früchte, die etwa der Größe einer Kirsche entsprechen, werden gesammelt und getrocknet. Man verwendet nur die unreifen Früchte, da die Früchte beim Reifeprozess Risse bekommen und somit das Harz austritt. Nach dem Trocken der Früchte wird das harzhaltige Pulver durch Hitze weich gemacht und kann anschließend in stockförmige Stücke oder kiloschwere Kuchen geformt werden. Andererseits kommt Drachenblut aus China von den Arten Dracaena cambodiana und Dracanea cochinchinensis. Um an das Harz von Croton spp. und Dracaena spp. zu gelangen, muss man den Baum fällen oder zumindest verwunden. Anschließend kann man das saftige, dunkelrote Harz gewinnen. Socotrisches Drachenblut wird aus Dracaena cinnabari (Socotrischer Drachenbaum) gewonnen. Das Harz schwitzt aus dem Stamm aus und wird ähnlich wie Naturgummi geerntet, indem die natürlichen Sickerrisse vergrößert werden. Das eintrocknende Harz wird dann vom Baum gekratzt. Ähnlich ist Kanarisches Drachenblut[5] aus Dracaena draco. Aufgrund der Seltenheit wildwachsender Drachenbäume auf den Kanarischen Inseln wird hier schon lange kein Drachenblut mehr gewonnen. Amerikanisches Drachenblut kommt von in Westindien heimischen Pflanzen (Pterocarpus). Nutzpflanzen für Drachenblut sind: Croton: Croton draconoides Müll.Arg., Croton draco Schltdl. & Cham., Croton lechleri Müll.Arg., Croton salutaris, Croton planostigma, Croton urucurana Baill., Croton erythrochilus Müll.Arg., Croton gossypiifolius Vahl., Croton xalapensis Kunth. Daemonorops: Daemonorops draco Blume (Drachenblutpalme), Daemonorops didymophylla Becc., Daemonorops micracantha Becc., Daemonorops motleyi Becc., Daemonorops rubra (Reinw. ex Mart.) Blume Dracaena: Dracaena cinnabari Balf.f., Dracaena draco (L.) L., Dracaena cochinchinensis Hort. ex Baker, Dracaena cambodiana Pierre ex Gagnep., Dracaena ombet subsp. schizantha Baker Pterocarpus: Pterocarpus officinalis Jacq. In den Handel kommt Drachenblut in Bruchstücken, kiloschweren Kuchen oder Schellack-ähnlich in Plättchen, früher auch in mit Schilf umwickelten Stangen und rosenkranzähnlich gefädelten Körnern. Verwendung Das karminrote Harz wurde bereits in der Antike sehr hoch geschätzt und dort als Färbemittel für Lacke, Zahnpasten, Pflaster und Tinkturen eingesetzt. In China wurden Möbelstücke, Papier und Plakate gefärbt. Verwendet wurde Drachenblut äußerlich bei Skorbut und in der Wundbehandlung als Antiseptikum, innerlich bei Durchfall und Atemwegserkrankungen sowie als Räucherwerk und in der Einbalsamierung. Auch als Salbenzutat, beispielsweise zur Therapie der Syphilis, wurde das Harz des Drachenblutbaums verwendet. Seine medizinische Bedeutung hat es verloren, in der chinesischen Medizin findet es noch Verwendung. Im Geigenbau und der Tischlerei sowie der Restaurierung verwendet man Drachenblut für Lacke, getönte Firnisse und Farbmischungen. Feinstes Drachenblut ähnelt Krapplack. Dracorubinpapier ist ein Indikatorpapier zur Unterscheidung von Benzol (Rotfärbung) und Motorenbenzin (Braunfärbung). In der Chemigrafie (amerikanische Zinkätzung) der Fototechnik verwendet man es als Ätz­grund. Als traditionelles Räuchermittel wird Drachenblut beim Stamm der Quiché in Guatemala in deren Opferzeremonien eingesetzt, um so die Götter zu besänftigen.

Die Buchsbäume (Buxus) sind eine Pflanzengattung in der Familie der Buchsbaumgewächse (Buxaceae). Die 70 bis 100 Arten sind auf der Nordhalbkugel in Eurasien, Afrika und in der Neuen Welt verbreitet Vegetative Merkmale Buxus-Arten sind immergrüne, kleine, meist gut verzweigte Sträucher und Bäume. Alle oberirdischen Pflanzenteile sind kahl. Die gegenständigen Laubblätter sind einfach. Generative Merkmale Buchsbaum-Arten sind einhäusig getrenntgeschlechtig (monözisch). Die Blüten stehen meist in kompakten, ährigen Blütenständen zusammen. Die Blüten sind meistens zwei- bis vierzählig. Kelch- und Kronblätter sind mehr oder weniger gleichgestaltet und dadurch sieht es so aus, als sei nur ein Blütenhüllblattkreis vorhanden. Pro männlicher Blüte gibt es vier oder sechs (selten zehn) Staubblätter. Bei jeder weiblichen Blüte sind drei Fruchtblätter zu einem Fruchtknoten verwachsen mit zwei Samenanlagen je Fruchtknotenkammer. Je weiblicher Blüte sind drei Griffel vorhanden. Sie bilden Kapselfrüchte mit drei Fächern, die jeweils zwei „Hörner“ besitzen. Die Samen sind schwarz glänzend. Balearen-Buchsbaum (Buxus balearica) Buxus bodinieri Kolchischer Buchsbaum (Buxus colchica) Gewöhnlicher Buchsbaum (Buxus sempervirens) Buxus sinica Buxus wallichiana Systematik und Verbreitung Die Gattung Buxus wurde durch Carl von Linné aufgestellt. Synonyme für Buxus L. sind: Buxella Tiegh., Crantzia Sw., Notobuxus Oliv., Tricera Schreb., Macropodandra Gilg. Typusart ist Buxus sempervirens L. Die Gattung Buxus ist mit 70 bis 100 Arten in Europa, Asien, Afrika und Amerika verbreitet. Die meisten Arten stammen aus den Tropen. In China kommen 17 Arten vor, 15 davon nur dort. In Europa sind nur zwei Arten zu finden, der Gewöhnliche Buchsbaum (Buxus sempervirens) und der Balearen-Buchsbaum (Buxus balearica); beide Arten sind wohl kultiviert worden und dann gelegentlich verwildert. Es gibt 70 bis 100 Buxus-Arten (Auswahl mit Verbreitung):

Ethanol, allgemeinsprachlich und ehemals fachsprachlich Äthanol, umgangssprachlich oft gleichgesetzt mit Alkohol, ist ein aliphatischer, einwertiger Alkohol mit der Summenformel C2H6O. Die reine Substanz ist eine bei Raumtemperatur farblose, leicht entzündliche Flüssigkeit mit einem brennenden Geschmack und einem charakteristischen, würzigen (süßlichen) Geruch. Die als Lebergift eingestufte Droge wird bei der Herstellung von Genussmitteln und alkoholischen Getränken wie Wein, Bier und Spirituosen aus kohlehydrathaltigem Material durch eine von Hefen ausgelöste Gärung in großem Maßstab produziert. Die Vergärung von Zucker zu Ethanol ist eine der ältesten bekannten biochemischen Reaktionen. In der Neuzeit wird Ethanol für industrielle Zwecke aus Ethen hergestellt. Ethanol hat eine weite Verbreitung als Lösungsmittel für Stoffe, die für medizinische oder kosmetische Zwecke eingesetzt werden, wie Duftstoffe, Aromen, Farbstoffe oder Medikamente sowie als Desinfektionsmittel. Die chemische Industrie verwendet es sowohl als Lösungsmittel als auch als Ausgangsstoff für die Synthese weiterer Produkte wie Carbonsäureethylester. Ethanol wird energetisch als Biokraftstoff, etwa als sogenanntes Bioethanol verwendet. Beispielsweise enthält der Ethanol-Kraftstoff E85 einen Ethanolanteil von 85 Volumenprozent.

Die Bratsche (italienisch viola, französisch alto) ist der heute im Deutschen (umgangssprachlich) gebräuchliche Name für ein Streichinstrument, dessen Alternativbezeichnung Viola (Mehrzahl: Violen) ein Relikt der historischen Violenfamilie des 16. und 17. Jahrhunderts ist. Auf den ersten Blick wirkt sie wie eine größere Violine, ist jedoch etwas anders proportioniert, tiefer gestimmt und klingt dunkler. Bratsche ist eine Umformung der italienischen Bezeichnung Viola da braccio (Armgeige, bei Daniel Speer Braz) und bezieht sich auf die Handhabung durch den Bratschisten, im Gegensatz zur Viola da gamba (Bein-Viola oder Knie-Geige), deren Spieler Gambist genannt wird. Charakteristika „Scheinbar ist die Viola nur eine größere Violine, einfach eine Quint tiefer gestimmt. Tatsächlich liegen aber Welten zwischen den beiden Instrumenten. Drei Saiten haben sie gemeinsam, die A-, D-, und G-Saite. Durch die hohe E-Saite erhält der Klang der Violine eine Leuchtkraft und metallische Durchdringlichkeit, die der Viola fehlen. Die Violine führt, die Viola bleibt im Schatten. Dafür besitzt die Viola durch die tiefe C-Saite eine eigenartige Herbheit, kompakt, etwas heiser, mit dem Rauchgeschmack von Holz, Erde und Gerbsäure,“ schrieb der ungarische Komponist György Ligeti im Vorwort zu seiner Sonate für Viola solo (1991–1994). Insgesamt wird der Klang der Bratsche als voll, weich, dunkel bis in die höchsten Lagen, immer etwas melancholisch, leicht rauchig und etwas näselnd beschrieben. Die Physik der Bratsche ist der der Violine sehr ähnlich; Details über den Aufbau des Instruments und die Funktion der einzelnen Bestandteile können im dortigen Artikel nachgelesen werden. Auch der Bogen gleicht dem der Violine, er ist allerdings 10–15 g schwerer und hat meist eine abgerundete Kante. Die Bratsche besitzt vier Saiten im Abstand einer Quinte, gestimmt auf c – g – d’ – a’. Die drei höheren Saiten entsprechen den drei tieferen der Violine. Der tiefsten Saite (c) ist, zumal im „forte“, etwas Wildes und Raues zu eigen. Diese klangliche Eigenschaft kommt lautmalerisch in den Opern, Sinfonien und in der Filmmusik zur Geltung. Das hohe Register des Instruments, die A-Saite, ist eher dunkel, gleichzeitig von einer charakteristischen Schärfe, die an die Oboe erinnert. Zur Bauweise Die Eigentümlichkeit des Bratschenklangs und das, was ihren Charakter ausmacht, beruht auf der Tatsache, dass der Korpus der Viola für ihre Stimmung eigentlich zu klein ist: da ihr höchster Ton eine Quinte tiefer liegt als bei der Geige (Frequenzverhältnis 2:3), könnte der Korpus auch im gleichen Verhältnis länger sein als der etwa 36 cm lange Geigenkorpus, also ungefähr 54 cm lang. Größenunterschied Violine – Bratsche Dass die Bratsche einen kleineren Korpus hat, als es die Physik nahezulegen scheint, ist das Ergebnis einer Entwicklung über Jahrhunderte. Dabei spielte das Verhältnis der menschlichen Körpergröße zum Instrument eine wichtige Rolle, auf die Rücksicht genommen werden musste: Je größer das Instrument, desto stärker die Streckung des linken Arms, desto kleiner der physiologisch mögliche Radius der Einwärtsdrehung (Supination) des Arms zum Greifen der Saiten. Zur Spielweise Ein größerer Instrumentenkorpus bedeutet eine längere Mensur (schwingende Saitenlänge) mit demzufolge größeren Tonabständen. Die Finger der Griffhand sind beim Spielen permanent gespreizt und müssen gleichzeitig entspannt werden, um die Fingerfertigkeit zu gewährleisten. Schon auf der kleineren Geige wird der linke Arm stark einwärts gedreht. Durch die Bratsche wird der Halteapparat aus Arm, Rücken und Schulter ungleich stärker beansprucht. Durch die starke Supination des Armes entsteht eine Grenzposition, die leicht zu Muskelverhärtung und Schleimbeutelentzündung des Ellenbogengelenks führen kann, wenn die Spieltechnik nicht sachgemäß ist. Bis in die Barockzeit hinein wurde die zweittiefste Stimme eines mehrstimmigen Streichersatzes auf Viola tenore genannten Instrumenten mit Korpuslängen von ca. 48 cm gespielt, die mittlere Stimme auf der mit 40 bis 42 cm Korpuslänge vielen heutigen Bratschen entsprechenden Viola alta (daher die französische Bezeichnung „alto“). Im Ensemblespiel des 16. und 17. Jahrhunderts hielten sich die Spielanforderungen in Grenzen, sodass die Viole tenore trotz ihrer Größe gut spielbar war. Im 18. Jahrhundert jedoch wurden viele dieser Instrumente der gesteigerten technischen Anforderungen wegen verkleinert, beispielsweise wurde für den Streichersatz der Frühklassik gerne die ursprünglich dreiseitige Violetta adaptiert. Heute werden die klanggebenden Mittelstimmen, für welche die ehemals speziellen Viola–Bauweisen entstanden, von Bratsche (und Cello) ausgeführt. Allerdings führt die Wiederentdeckung des historischen Klanges mittels Nachbau alter Violainstrumente und historischer Spielweise zurück zur ursprünglichen Vielfalt der Instrumente. Wendepunkt der Entwicklung im 19. Jahrhundert[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Die Verwendung einer solistischen Bratsche in Carl Maria von Webers Freischütz markiert einen Wendepunkt in der Bedeutung dieses Instruments. Das seither und bis in die Gegenwart wachsende Interesse an der Bratsche erforderte wieder klangvollere und damit erneut größere Instrumente. Dafür nahm man die Erschwerung der Spielbarkeit in Kauf. Jeder Bratschist sucht daher nach der für ihn besten Lösung im Spannungsfeld von Klang, technischer Beherrschung und bequemer Spielart. Im Gebrauch sind heute Instrumente zwischen 38 und 47 cm Korpuslänge, die meisten liegen zwischen 40,5 und 43 cm. Stimmenbezeichnung in Partituren und auf Titeln[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] In Partituren und auf Einzelstimmen alter und neuer Notendrucke und Handschriften ist für die Bratsche die Alternativbenennung „Viola“ gebräuchlich, ebenso auf Konzertprogrammzetteln für Konzertbesucher. Notation Die Bratsche wird als einziges Streichinstrument generell im Altschlüssel notiert. Dies ist ein C-Schlüssel auf der dritten Linie von unten (gezählt im 5–Liniensystem). In dieser Position werden unnötig viele Hilfslinien im häufig benutzten tiefen Register vermieden. Für hohe Lagen ab etwa dem f’’ hingegen wird aus demselben Grund auf den Violinschlüssel ausgewichen. Geschichte Im Unterschied zum Namen „Bratsche“ weist die Alternativbezeichnung „Viola“ auf die lange historische Entwicklung der Bratsche aus der Instrumentenfamilie der Violen zurück, die sich in die Viola-da-braccio-Instrumente (Armgeigen) und Viola-da-gamba-Instrumente (Beingeigen) unterteilte. Ein gewichtiger Unterschied zwischen diesen Instrumentengruppen bildete sich heraus: Da-braccio-Instrumente haben keine Bünde (Saitenunterteilungen für die Tonhöhen), wie es die Da-gamba-Instrumente aufweisen. Die Blütezeit der „Violen“ lag im 16. und 17. Jahrhundert in der vielstimmigen Musik des Streicherconsorts, aus dem sich später bei gesteigerter Spielweise die Violinfamilie mit Violine, Viola und Violoncello entwickelte.[1] Diese Umformung begann mit der Praxis des solistischen Geigenspiels zu Beginn des 17. Jahrhunderts. Verwendung in der Musik Die Bratsche ist unverzichtbares Gruppeninstrument des 5-stimmigen Streicherapparates (1. Violinen, 2. Violinen, Bratschen, Celli, Kontrabässe) im Sinfonieorchester und gehört als Einzelinstrument zum klassischen Streichquartett. Zu den wichtigsten Konzerten für Bratsche gehören: Johann Sebastian Bach, 6. Brandenburgisches Konzert B-Dur BWV 1051 Georg Philipp Telemann, Konzert für Bratsche in G-Dur TWV 51:G9 Carl Stamitz, Violakonzert Nr. 1 D-Dur Franz Anton Hoffmeister, Violakonzert Nr. 1 D-Dur Michael Haydn, Konzert für Orgel, Viola und Streicher C-Dur P 55 Joseph Martin Kraus, Konzert für Viola, Cello und Orchester G-Dur, VB 153a Wolfgang Amadeus Mozart, Sinfonia Concertante für Violine und Viola Es-Dur, KV 364 Carl Friedrich Zelter, Konzert für Viola und Orchester in Es-Dur Niccolò Paganini, Sonata per La Gran' Viola ed Orchestra Hector Berlioz, Harold en Italie, Symphonie mit konzertanter Viola (1834) Luise Adolpha Le Beau, Drei Konzertstücke für Bratsche op. 26 (Kahnt, Leipzig) Richard Strauss, Don Quixote, op. 35 (Violoncello und Bratsche) William Walton, Konzert für Viola und Orchester Paul Hindemith, Der Schwanendreher Paul Hindemith, Kammermusik nr. 5, op. 36 nr. 4 Béla Bartók, Konzert für Viola und Orchester Bohuslav Martinů, Rhapsodie-Konzert für Viola und Orchester George Enescu, Konzertstück für Viola und Klavier Josef Schelb, Konzert für Bratsche Nr.1 (mit kleinem Orchester 1947) und Nr.2 (mit Streichorchester 1956) Hermann Schroeder, Konzert für Viola und Orchester op. 45 Allan Pettersson, Konzert für Viola und Orchester Alfred Schnittke, Konzert für Viola und Orchester Morton Feldman, The viola in my life IV Toru Takemitsu, Konzert für Viola und Orchester Gija Kantscheli, Vom Winde beweint, Liturgie für großes Orchester und Solo-Viola, sowie Styx für Bratsche, Orchester und Chor Volker David Kirchner, Nachtstück für Viola und Orchester Sofia Gubaidulina, Konzert für Viola und Orchester Hartmut Schmidt, zwei Konzerte für Viola und Orchester; Viola-Sola – Per Veronica (geschrieben für Veronika Hagen) Georges Lentz, Monh für Bratsche, Orchester und Elektronik Anders Eliasson, Concerto per violino, viola ed orchestra da camera, Doppelkonzert für Violine, Viola und Kammerorchester Kalevi Aho, Konzert für Viola und Kammerorchester György Kurtág, ...Concertante... op. 42 für Violine, Bratsche und Orchester Constantinos Stylianou, Konzert für Viola und Orchester in c-Moll (2012) Zu den bedeutendsten Solostücken für Viola gehören: Max Reger, Suiten für Viola solo op. 131d Paul Hindemith, Sonate für Viola solo, op. 25 Nr. 1 Igor Strawinski, Elegy for Solo Viola Luciano Berio, Sequenza VI Felicitas Kukuck, Die Tänze der Mirjam. 10 Tänze für Viola solo (1987) Eine ganze Reihe Werke gibt es auch in ungewöhnlicheren Besetzungen wie den folgenden: Flöte, Viola und Harfe (über 80 Originalkompositionen; Hauptwerk: Claude Debussy Sonate, in g, 1915) Klarinette, Viola und Klavier (über 80 Originalkompositionen: Hauptwerke: Wolfgang Amadeus Mozart Kegelstatt-Trio KV 498, in Es, 1786; Robert Schumann Märchenerzählungen, op. 132, 1854; Max Bruch Acht Stücke op. 83) Gesang (meist Alt), Viola und Klavier (über 150 Originalkompositionen; Hauptwerk: Johannes Brahms Zwei Gesänge op. 91, für Alt, „Gestillte Sehnsucht“ und „Geistliches Wiegenlied“) Flöte, Violine und Viola (über 130 Originalkompositionen; Hauptwerk: Ludwig van Beethoven Serenade, in D, op. 25, ca. 1795) das Klavierquartett und -quintett mit einer bzw. zwei Violinen, Viola, Violoncello und Klavier. Darüber hinaus gibt es Kammermusikwerke in fast jeder denkbaren Kombination von Instrumenten. Orchester „Von allen Instrumenten im Orchester ist die Viola dasjenige, dessen ausgezeichnete Eigenschaften man am längsten verkannt hat“, notierte Hector Berlioz in seiner berühmten Instrumentationslehre. Noch vor der Emanzipation des Instruments im solistischen Spiel fand dieser Zustand jedoch im Lauf des 19. Jahrhunderts sein Ende. Die bedeutendsten Partien für die Bratsche in Orchesterwerken finden sich unter anderem im zweiten Satz von Anton Bruckners 4. Sinfonie (der „Romantischen“), im Adagio der 10. Sinfonie von Gustav Mahler und, für eine Solo-Bratsche, in der Sinfonischen Dichtung Don Quixote von Richard Strauss. Des Weiteren findet sich eine kürzere Bratschenmelodie-Passage in Bernsteins Candide-Ouvertüre (Konzertversion, ab Takt 82). Dennoch konnte die Bratsche nie ansatzweise an die Popularität der Violine, welches schon über mehrere hundert Jahre das führende Melodieinstrument des Streichorchesters bzw. des Orchesters ist, reichen. Somit finden sich auch noch in heutiger musikalischer Literatur (sei es klassische Musik, Musical, Jazz oder Pop) eher seltener Passagen, in denen nur die Bratschen die Melodieführung übernehmen. Üblicherweise sind diese nach wie vor geringer besetzt als die Violinen und dienen bei Melodielinien hauptsächlich der Stützung der Violinen und/oder der Celli, wobei sie selbst nur selten in den Vordergrund des Geschehens treten, was wohl auch an dem im Vergleich zur Violine eher näselndem, rauem und weitaus weniger brillierendem Klang liegt. In der frühen Barockzeit (zum Beispiel in frühen Bach-Kantaten) schrieben viele Komponisten noch zwei geteilte Bratschenstimmen, sehr bald jedoch war eine einzige, ungeteilte Stimme die Regel. Die Bratsche bildet im Orchester die klangliche Brücke von den beiden Violinstimmen zur Bassgruppe mit dem Violoncello und dem Kontrabass. Im heutigen Sinfonieorchester wirken in großen Streichbesetzungen häufig zwölf Bratschisten mit, also zwei Spieler weniger als in der Gruppe der Zweiten Violinen und zwei mehr als in der Cellogruppe. Der erste Bratschist heißt Solo-Bratschist; er führt die Stimmgruppe an und spielt die Solopassagen für eine einzelne Bratsche, wenn die Partitur dies vorsieht. Die Bratschen sitzen im Orchester meist in der Mitte rechts vor dem Dirigenten zwischen den Zweiten Geigen und den Violoncelli, in manchen Orchestern, wie bei den Berliner Philharmonikern, auch ganz rechts am Podiumsrand, gegenüber den Ersten Geigen und vor den Kontrabässen. (Diese Aufstellung, die von Serge Kussewitzki und Wilhelm Furtwängler etwa gleichzeitig praktiziert wurde – und sich einiger Beliebtheit erfreut – ist diejenige, die den Bratschen die besten akustischen Voraussetzungen schafft. Gelegentlich werden die Bratschen auch nach links – hinter die ersten Geigen gesetzt – und die zweiten Geigen dann rechts. Diese Aufstellung ist akustisch auch günstig, ändert aber den Bratschenklang ein wenig in Richtung des helleren Geigenklanges.) Pädagogik Fast alle Bratschisten lernen als Kind zunächst Geige und wechseln dann zur „großen Schwester“. Das kann einerseits aus eigenem Interesse geschehen, wenn dem jungen Geiger beispielsweise der Klang oder die tiefere Lage besser gefällt, andererseits gibt es durchaus auch Geigenlehrer, die Schülern mit großen Händen und langen Armen den Wechsel auf das größere Instrument empfehlen. Leider war es auch lange Zeit üblich, weniger talentierte Geiger Bratsche lernen zu lassen, was die Vorurteile gegen Bratschisten verstärkte. Aspekte der Entwicklung Eine Bratsche mit 43 cm Korpuslänge Die Bratsche stand lange Zeit im Schatten der Violine und des in der Romantik geschätzten Violoncellos, so dass es bis ins 20. Jahrhundert vergleichsweise wenig Sololiteratur gab. Vor allem die aus der Größe des Instruments resultierenden Besonderheiten und der sich gegen ein begleitendes Orchester ungleich schwerer durchsetzende dunkle Klang in der Mittellage verhinderten lange Zeit eine virtuose Zurschaustellung. Das größere Violoncello ist aufgrund seiner anderen Spielhaltung und Griffweise (chromatischer Fingersatz und Gebrauch des Daumens) bei schwierigen Passagen und Stricharten leichter zu spielen, Obwohl gerade die speziellen Anforderungen der Bratsche Instrumentalisten mit einer elaborierten Technik voraussetzen, hält sich in Musikerkreisen das Vorurteil, nachdem „schlechte“ Geiger zur Bratsche weitergeleitet würden, was durch zahlreiche Witze thematisiert wird. Orchesterpraxis Lange Zeit war es eine weit verbreitete Gepflogenheit, ja Unsitte, die Violen nur sehr schwach zu besetzen. Ob der Richard Strauss zugeschriebene flapsige Satz: «Mit der fünften Bratsche beginnt das große Orchester.» wirklich von ihm stammt ist unerheblich. Es zeigt aber die Praxis vieler Orchester im 19. Jahrhundert; ja noch die zu Beginn des 20. Jahrhunderts, nur sehr wenige Bratschen zu besetzten. Ironische Sätze wie: « Man hört sie nicht, man sieht sie nicht, aber unser himmlischer Vater ernährt sie alle.» waren weit verbreitet. Eine Streicherbesetzung von 9/8/4/6/5 war durchaus oft anzutreffen. Deshalb finden sich z. B. bei Smetana und Fibich auffällig viele Teilungen der Violoncelli, die so die tiefen Lagen der Viola unterstützen. Auch das Orchester von Andrè Rieu hat die Violoncelli stärker als die Violen besetzt. (Hier zeigt sich eine auffällige Parallele zu populären Blasorchestern, wie das von Ernst Mosch, die – wenn überhaupt – nur zwei Hörner besetzen, aber dafür das Tenorhorn/Eufonium-Register oft verdoppeln, ja verdreifachen, um mehr Klangvolumen zu erzielen.) Der Komponist Peter Jona Korn riet allen seinen Schülern dem Vorbild der amerikanischen Filmmusik zu folgen; und die Violen im Tutti – sofern notwendig – stets durch Klarinetten zu verstärken. «Weglassen kann man sie immer noch».

Caesalpinia echinata ist eine Pflanzenart aus der Gattung Caesalpinia innerhalb der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae). Diese stark bedrohte Art ist in der Küstenebene Brasiliens beheimatet. Sie war, bis der Farbstoff synthetisch hergestellt werden konnte, eine wichtige Färberpflanze. Das Holz des Baumes wird als Brasilholz, Fernambuk- oder Pernambukholz bezeichnet. Erscheinungsbild und Blatt Caesalpinia echinata wächst als mittelgroßer Baum und erreicht Wuchshöhen von meist etwa 12 Metern (8 bis 30 Meter) sowie Stammdurchmesser von maximal 70 Zentimetern. Seine Wachstumsrate ist gering und richtet sich nach den Wachstumsbedingungen wie Bodentyp und Klima, er kommt aber mit ariden Bedingungen zurecht. Seine Borke und Rinde ist bedornt. Er gedeiht in halbimmergrünen Wäldern und lässt je nach Standort in der Trockenzeit einen Teil seiner Laubblätter fallen. Die wechselständig und spiralig an den Zweigen angeordneten Laubblätter sind zweifach-gefiedert. Es sind fünf bis neun Fiedern erster Ordnung mit 15 bis 20 festsitzenden Fiederblättchen vorhanden. Blütenstand und Blüte Die Blütezeit im Bundesstaat São Paulo liegt am Beginn der Regenzeit zwischen August und September. Die Blütedauer eines Exemplars beträgt 10 bis 15 Tage. Meist endständig, selten seitenständig an den Zweigen stehen in aufrechten traubigen Blütenständen viele Blüten zusammen. Eine Blüte ist weniger als 24 Stunden lang bestäubungsfähig. Die Blüten duften leicht süßlich nach einer Citrusfrucht. Die zwittrigen Blüten sind zygomorph und fünfzählig mit doppelter Blütenhülle. Die fünf freien Kelchblätter sind gelblich-grün. Die fünf Kronblätter sind intensiv gelb mit roter Musterung an ihrer Basis; das untere Kronblatt steht hervor und besitzt ein dunkelrotes Saftmal, das fast die ganze Fläche bedeckt. Es sind zwei Kreise mit je fünf freien Staubblättern vorhanden. Frucht und Samen Die 5 mm lang bestachelten Hülsenfrüchte sind bei einer Länge von 6 bis 8 cm und einer Breite von 2 bis 3 cm fast halbmondförmig und schräg. Die Hülsenfrüchte reifen vom Ende der Regenzeit bis zum Beginn der Trockenzeit des folgenden Jahres. Bei Reife öffnen sich die holzigen Hülsenfrüchte mit sich verdrehenden Fruchtklappen und geben zwei bis drei Samen frei. Die bräunlichen Samen weisen einen Durchmesser von 1 bis 1,5 cm auf. Die Samen sind so hart, dass bis zum ersten Keimen zwei Jahre vergehen. Vorkommen Das natürliche Verbreitungsgebiet von Caesalpinia echinata liegt zwischen den brasilianischen Bundesstaaten Rio Grande do Norte und Rio de Janeiro und in Bahia, Espírito Santo sowie Pernambuco. Caesalpinia echinata gedeiht ursprünglich hauptsächlich im Mata Atlântica, dem Küstenwald entlang der brasilianischen Atlantikküste, einem halbimmergrünen Saisonwald, auf Böden, die sich aus sandigen marinen Ablagerungen entwickelt haben. Gefährdung und Schutz Caesalpinia echinata wird in der „Roten Liste der gefährdeten Arten“ bei der IUCN als „endangered“ = „stark gefährdet“ eingestuft. Die Gefährdung wird durch Abholzung der Waldgebiete verursacht. Die Nutzung zur Gewinnung des Farbstoffes führte zur Entnahme fast aller Exemplare aus dem Primärwald. Die natürlichen Standorte sind fast vollständig zerstört. In der Küstenebene gibt es an wenigen Standorten kleine Populationen. Caesalpinia echinata war im CITES Anhang II im September 2007 enthalten.[6] Seit 1992 ist Caesalpinia echinata in der Liste der bedrohten Pflanzenarten Brasiliens bei der IBAMA (= Brazilian Institute for the Environment and Renewable Natural Resources) und ist dort als vom „Aussterben bedroht“ gelistet. Von einigen holzimportierenden Staaten (darunter auch Deutschland) wurde die IPCI (= International Pernambuco Conservation Initiative) gegründet. Sie unterstützt auch das „Pau-Brasil-Programm“ der CEPLAC (= Executive Commission of the Cocoa Planting Plan). Das „Pau-Brasil-Programm“ registrierte 1754 Exemplare an den Naturstandorten, von denen 1669 natürlich aufgewachsen und 85 gepflanzt worden sind. Taxonomie Die Erstveröffentlichung von Caesalpinia echinata erfolgte 1785 durch Jean Baptiste de Monnet de Lamarck in Encyclopédie Méthodique, Botanique, 1, 2, S. 461. Ein Synonym für Caesalpinia echinata Lam. ist Guilandina echinata (Lam.) Spreng. Rote Rinde Etymologie[Bearbeiten | Quelltext bearbeiten] Harz und Rinde von Caesalpinia echinata haben eine rötliche Färbung, sie erinnert an die Glut (portugiesisch: brasa) des Feuers. Daher wohl „pau brasil“ (= direkt übersetzt „glühendes Holz“) und später als Lehnwort Brasilholz ins Deutsche. Aus „pau brasil“ wurde der Name des Landes Brasilien abgeleitet. Pernambuco ist ein Trivialname für diese Art und der des brasilianischen Bundesstaates Pernambuco. Andere Trivialnamen sind auf Portugiesisch: brasileto, ibirapitanga, orabutá, pau de tinta und pau rosado; auf Englisch: Brazilwood; auf Spanisch: palo brasil, leño de brasil. Auch andere Arten aus der Gattung der Caesalpinien (Caesalpinia) und der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae) werden Brasilholz genannt. In der Karte Terra Brasilis von 1519 ist der Pau-Brasil eingezeichnet als Symbol für den Mata Atlântica. Geschichte In den ersten dreißig Jahren der portugiesischen Kolonisation (1503–1533) war Brasilholz das einzige Produkt, das sowohl durch die Kolonialmacht als auch durch Franzosen aus der Normandie genutzt wurde. Der Portugiese Diogo Alvares Correia, dessen Ankunft zwischen 1509 und 1511 datiert wird, war bald als Zwischenhändler für die Franzosen bekannt.Aufgrund der großen ökonomischen Bedeutung der Ressource wurde die Kolonie bald Terra do Brasil genannt und lieferte so dem Land den heutigen Namen. Die Ausbeutung dieses Holzes führte bis zum Jahr 1850 zur Vernichtung großer Waldgebiete an der Atlantikküste Brasiliens und zur weitgehenden Dezimierung dieser Art, die heute unter Naturschutz steht. Am 7. Dezember 1978 wurde der „pau brasil“ (Caesalpinia echinata) zum Nationalbaum Brasiliens erklärt. Nutzung Stück eines Stammes und Violinbogen Das zu den Rothölzern (Brasilholz) gehörende Holz wurde zur Gewinnung eines kostbaren roten Farbstoffes (Brasilin) genutzt. Rothölzer wurde seit dem 12. Jahrhundert über italienische Händler aus Indien, Sumatra und Ceylon nach Europa eingeführt. Stoffe, die unter Verwendung des fein geraspelten Rotholzes oder seiner abgehobelten Späne gefärbt wurden, wurden leuchtend scharlach oder karminrot, allerdings verblassten die Farben häufig schnell zu einem dunkleren Rotbraun. Der Name „Brasilholz“ ging auf die um 1500 in Brasilien und Jamaika entdeckten Rothölzer über. Der Mangel an geeigneten roten Farbstoffen führte jedoch dazu, dass Brasilholz bis ins 17. Jahrhundert als Färbemittel sehr geschätzt wurde. Daneben fand es in der Kolonialzeit Verwendung als Bauholz, zum Drechseln und für die Herstellung von hochwertigen Möbeln. Heute werden aus Brasilholz (Caesalpina spp.) vor allem Bögen für Violinen und andere Streichinstrumente hergestellt, wobei das Kernholz von Caesalpinia echinata das Beste ist. Das unbearbeitete Holz für Violinbögen ist bei den CITES-Bestimmungen eingeschlossen. Verarbeitung Bei der Verarbeitung durch Sägen, Hobeln oder Schleifen entsteht ein stechender Geruch, der zur Reizung der Schleimhäute führt. Darum sollte stets mit Atemschutz gearbeitet werden.

Der moderne Streichbogen besteht aus der Bogenstange mit einer Spitze an einem Ende, einem Frosch genannten Spannelement und einem Beinchen genannten Drehgriff am Griffende. Die Rosshaar-Bespannung der Bogenstange wird Bezug genannt und stammt in der Regel von einem Schimmel. Die Spitze ist untrennbarer Bestandteil der Stange, direkt angearbeitet und nicht angesetzt. Sie ist hohl und nimmt das vordere, zusammengeknotete Ende der Bespannung auf. Aus ästhetischen Gründen ist die untere Fläche der Spitze oft mit einer dünnen Schicht Ebenholz und Elfenbein – dem Plättchen – verziert. Die Stange wird rund oder achteckig ausgeführt und besteht aus Hölzern wie Brasilholz, Brosimum guianense oder verwandten Arten. Letzteres kam vor allem bei Barockbögen zum Einsatz. Vor dem Frosch wird oft eine kunstvoll gestaltete Leder- oder Drahtumwicklung angebracht, das Daumenleder. Der Frosch besteht traditionell aus Ebenholz, jedoch sind zahlreiche andere, ebenfalls wertvolle Materialien im Gebrauch, wie Elfenbein oder Horn. Der Name des Froschs rührt von seinem Aussehen her, das an einen sitzenden Frosch erinnert, eine andere Interpretation verweist auf das häufige Wegspringen des Froschs bei alten Bögen ohne neuzeitliche Spannvorrichtung als Ursache für die Namensgebung. In den Frosch eingelassen ist die hintere Befestigung des Bezugs. Das Rosshaar wird durch einen Ring aus Neusilber, Silber oder Gold gehalten und gespreizt. Der hohle Frosch wird nach unten durch eine herausziehbare Platte abgedeckt, den Schub. Der Schub besteht oft aus Perlmutt, jedoch auch aus Neusilber, Silber oder Gold. Häufig ist in den Frosch beidseitig eine runde Perlmuttverzierung eingelassen, das Auge. Oben auf den Frosch ist die Bahn aufgeschraubt, ein eingelassenes Metallblech aus dem gleichen Material wie der Ring. In dieser Froschbahn gleitet beim Spannen des Bogens der hintere Teil der Bogenstange. In der Mitte der Bahn ist eine Ringmutter in den Frosch geschraubt, die im Zusammenwirkung mit der von hinten durch die bis auf Höhe der Froschmitte hohle Bogenstange gesteckte Schraube die Spanneinrichtung bildet. Die Schraube besteht aus einer Gewindestange mit einem aufgesetzten Drehgriff, dem sogenannten Beinchen. Das Beinchen wird meist aus dem gleichen Material gefertigt wie der Frosch und bei guten Bögen häufig noch mit eingelassenen Metallringen und einem Perlmuttauge auf der Endfläche verziert. Meisterbögen sind häufig auf der Stange im Bereich des Froschs beidseitig mit der Herstellersignatur gestempelt. Je nachdem, aus welchem Metall die Beschlagteile des Bogens angefertigt wurden, spricht man von Neusilber-, Silber- oder Goldbögen. Das Rosshaar wird mit Kolophonium eingerieben, um den Reibungswiderstand zwischen Saiten und Bogenbespannung zu erhöhen. Die Strichrichtung, bei der man den Bogen auf der Saite von der Spitze zum Frosch bewegt, bezeichnet man als Aufstrich, die umgekehrte als Abstrich. Bei den Instrumenten der Geigenfamilie werden starke Zählzeiten bevorzugt mit dem Abstrich, schwache Zählzeiten bevorzugt mit dem Aufstrich gespielt. Der namhafte Violinist Giovanni Battista Viotti prägte den Leitspruch «Le violon, c’est l’archet» („Die Geige, das ist der Bogen“). Damit wird die herausragende Bedeutung des Bogens auf das Spiel, aber auch den Klang der Streichinstrumente sehr gut definiert. Anscheinend wurde der Einfluss des Bogens auf den Klang der Geige schon zu Zeiten Viottis stark unterschätzt, was ihn vielleicht zu diesem Ausspruch veranlasst haben mag. Die Spannung des Bezuges bei den ersten Streichbögen wurde bei der Gambe mit dem Mittelfinger und bei der Violine mit dem Daumen erzeugt. Diese Bögen waren rund (aufwärts gewölbt). Zunächst verfügten alle Bögen über einen Steckfrosch. Die Spannung des Bogens konnte damit nur grob eingestellt werden, und zwar durch den Wechsel unterschiedlich hoher Frösche und die Anpassung der Haarlänge. In der Mitte des 17. Jahrhunderts waren die Bögen auch mit einer Zahnstange versehen, um die Spannungen zu regulieren. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde die Stange am Ende gebohrt und der Frosch mit einer Schraube, dem Beinchen, gespannt. Dadurch wurde eine feinere Abstimmung der Bogenspannung möglich, die dem Musiker das Finden eines optimalen Kompromisses zwischen Sprungfähigkeit und ruhiger Lage des Bogens ermöglicht. Frühe Barockbögen für die Violine hatten ein Gewicht von etwa 40 bis 50 Gramm bei einer Länge um 50–65 cm. Sie wurden aus verschiedensten Hölzern gefertigt, wie beispielsweise Eibenholz, besonders hochwertige auch aus dem harten Schlangenholz und aus Eisenholz. Ab etwa 1700 wurden die Bögen zunehmend länger, um lang anhaltende Noten besser ausführen zu können. Zudem erforderten die größer werdenden Konzertsäle einen kräftigeren Ton, weswegen man dazu überging, die Bogenstangen mit einem größeren Durchmesser zu fertigen, was sie zwar schwerer und damit träger, aber vor allem stärker und belastbarer machte. Um 1800 entwickelte der gelernte Uhrmacher François Tourte den Vorläufer des „modernen“ Bogens. Er fand, dass Pernambukholz (auch „Fernambukholz“) eine maximale Steifigkeit der Stange bei einem noch akzeptablen Gewicht erzielte. Mit diesem schweren Holz wurde der Bogen zunächst sehr kopflastig, durch starke Verjüngung zum Kopf hin sowie die Verwendung schwerer Metallteile an der Griffseite erzielte er jedoch wieder eine gute Balance. Mit der Konstruktion des Froschringes wurde es möglich, den Bezug als ein breites Band zu stabilisieren, was wiederum einen kräftigeren Ton ermöglicht. Die Stangen wurden ab dieser Zeit vornehmlich gebogen, um die Bruchgefahr zu reduzieren. Moderne Violinbögen wiegen ca. 61 g bei einer Gesamtlänge von ca. 73 cm. 1962 erfanden und patentierten Leon und Ray Glasser in New York den Bogen aus glasfaserverstärktem Kunststoff. 1989 erhielt Claudio Righetti das erste Patent auf einen Bogen aus mit Kohlenstofffasern verstärktem Kunststoff. Bögen aus Verbundwerkstoffen (Glas-, Aramid- (Kevlar) oder Kohlenstofffaser u. a. in Epoxidharz oder Polyester) erreichen inzwischen das gleiche klangliche und spieltechnische Niveau wie gute Holzbögen und ersetzen zunehmend das in seinem Bestand gefährdete Pernambukholz. Im Vergleich mit Holz sind diese Werkstoffe außerdem sehr bruchsicher und unempfindlich gegen hohe Luftfeuchtigkeit. Zunehmende Verbreitung finden sie unter anderem wegen ihres vorteilhaften Preis-Leistungs-Verhältnisses. Violin-, Bratschen- und Cellobögen werden vom Daumen am Frosch gehalten, während Zeigefinger und kleiner Finger den Bogen ausbalancieren; Mittel- und Ringfinger liegen locker auf. Bei der Suzuki-Methode wird daneben oft eine spezielle Anfänger-Bogenhaltung gelehrt, bei der der Daumen nicht am Frosch, sondern am Haaransatz aufsitzt. Beim Kontrabass gibt es verschiedene Bögen. Der französische Bogen ist wie ein Cellobogen aufgebaut und wird genauso gehalten. Solche Bögen werden z. B. in Frankreich, Italien, England und teilweise den USA verwendet. Im deutschsprachigen Raum wird dagegen fast ausschließlich der deutsche Bogen verwendet. Solche Bögen haben einen vergleichsweise hohen Frosch, dessen Außenkante in der Handfläche gehalten wird, während der Daumen über der Bogenstange liegt. Der Zeigefinger stützt zusätzlich an der Stange. Der kleine Finger balanciert am Frosch aus. Prinzipiell ermöglicht die deutsche Bogenhaltung eine höhere ausdauernde Kraftübertragung, während die französische Haltung eher agil ist. Bekannte Bogenbauer Die Vorlagen zu den modernen Bögen lieferten der Engländer John Dodd (1752–1839), dem es als erstem gelang, das Holz so zu spalten, dass es nicht mehr brach, sowie der Deutsche Christian Wilhelm Knopf (1767–1837), der die Froschbahn aus Metall erfand, und der französische Bogenbauer François Tourte (1747–1835), der unter dem Einfluss der Geiger Viotti, Kreutzer und Paganini dem Bogen die heutige Form gab und als erster Fernambukholz verwendete. Der französische Geigenbauer Jean-Baptiste Vuillaume baute zwar selbst keine Bögen, erfand aber einige Innovationen wie die runde sogenannte „Vuillaumeschiene“ oder Bögen aus alternativem Material (Metall). Viele der bedeutenden französischen Bogenbauer des ausgehenden 19. Jahrhunderts wie Mitglieder der Familie Lamy, Dominique Peccatte, François-Nicolas Voirin, aber auch Hermann Richard Pfretzschner arbeiteten zumindest eine Zeitlang in seiner Werkstatt. Weitere Verbesserungen erreichte zu Beginn des 20. Jahrhunderts Eugène Sartory.

Mit einem Biegeeisen lässt sich Holz biegen. Es wird insbesondere im Instrumentenbau eingesetzt. Es ähnelt von der Funktionsweise her einem Bügeleisen mit dem Unterschied, dass sich die heiße Platte biegt, bzw. eine kleine Walze beschreibt, über die man die Zargen legen und unter Hitzeeinwirkung biegen kann, damit sie bündig an Decke und Boden liegen. Es kann eine aufwendig verarbeitete Gerätschaft sein, jedoch auch ein improvisiertes Hilfsmittel.

Man benützt im Geigenbau das Biegeblech, zum biegen von Zargen, das sind die Seitenteile des Instruments. Um den gleichmäßigen Verlauf der Zargen zu bekommen, wird ein flexibles Stahlblech zur Hilfe genommen und dann wird die Zarge an das heiße Biegeeisen gezogen.

Unter Beizen versteht man in der Holzbearbeitung die Behandlung der Oberfläche mit einer Beize. Ziel der Beizung ist in erster Linie die Veränderung des Farbtones, allerdings kann diese auch zum Schutz der Oberfläche gegen Schimmel dienen. Dem Beizen von Holzoberflächen können verschiedene Zielsetzungen zugrunde liegen: Betonung bzw. Verstärkung des natürlichen Farbtons Änderung des Farbtons Betonung von Kontrasten in der Holzmaserung Angleichung bzw. Egalisierung des natürlichen Farbtons Angleichung bzw. Egalisierung von Farbtönen unterschiedlicher Holzarten Verfahren Bei der Holzbearbeitung werden zwei Hauptverfahren verwendet: Farbstoffbeizen und chemisches Beizen. Beim Farbstoffbeizen werden pulverförmige oder flüssige Farbpigmente in einer geeigneten Lösung auf die Oberfläche aufgebracht und ziehen in das Holz ein. Da mehr Farbe in die weicheren Teile des Holzes einzieht, erscheint die Maserung hinterher als Negativ. Man unterscheidet weiter in Wasserbeizen und alkohollösliche Beizen (Spiritusbeizen). Beim chemischen Beizen kommt es zu einer chemischen Reaktion mit den Inhaltsstoffen der Beize und dem Holz. Da das gerbstoffreichere, härtere Spätholz mehr Beize chemisch bindet als das weichere Frühholz, bleibt die Maserung als Positivbild erhalten. Bei geeigneter Wahl des Beizmittels kann das Holz nicht nur abgedunkelt, sondern auch in einer Vielzahl von Farbtönen gefärbt werden. Kombinationsbeizen Räucherbeizen: Bewirkt eine sehr gute Porenbeizung und betont sehr gut die Markstrahlen (positives Beizbild), die Färbung ist aber nicht ganz lichtecht. Ein bekanntes Beispiel ist die Räuchereiche. Bleichbeizen: Durch gleichzeitiges Auftragen einer peroxidbeständigen Beize und Wasserstoffperoxid werden natürliche Farbstoffe ausgebleicht und dem Holz ein künstlicher Farbstoff zugeführt, womit eine wesentlich höhere Lichtbeständigkeit erreicht wird. Verwendet werden Bleichbeizen vorwiegend für nicht farbstabile Hölzer, wie zum Beispiel Wenge, Mansonia und amerikanische Nuss. Verarbeitung Dieser Artikel oder Abschnitt bedarf einer Überarbeitung. Näheres ist auf der Seite WP:WWNI: kein How-to, sondern enzyklopädische Informationen erforderlich --gdo 09:31, 30. Jun. 2016 (CEST) angegeben. Hilf mit, ihn zu verbessern, und entferne anschließend diese Markierung. Zum Beizen muss das Holz vorbehandelt werden. Anhaftende Schleifstaubreste entfernt man mit Bürsten, die mit Bronzedraht oder einem Mischbesatz aus Bronzedraht und Fibre besetzt sind. Eventuell vorhandene Leimreste, „Querschleifer“ oder Ähnliches werden beim Beizen sofort deutlich sichtbar. Die gebeizte Oberfläche muss auf jeden Fall mit Hilfe einer Lackierung bzw. Lasierung vor Beschädigung geschützt werden. Je nach verwendetem System zur Behandlung der Oberfläche verändert sich der Farbton der Fläche erneut (im Fachjargon wird dieser Effekt „Anfeuern“ genannt). Es empfiehlt sich, vor dem endgültigen Beizen und Lackieren der Fertigteile Beizmuster aus dem zu beizenden Material anzufertigen und diese dem kompletten Ablauf der Oberflächenbehandlung zu unterziehen. Beize dringt in die Oberfläche ein, es ist keine oberflächliche Schicht, die abplatzen könnte, tiefere kleine Beschädigungen können nachgefärbt werden.

Mit dem Wort Bass wird in der Musik fachsprachlich streng genommen nichts weiter bezeichnet als eine Ton- oder Stimmlage (Bass (Stimmlage), wie Tenor, Bariton, Alt oder Sopran). In anderen Kontexten wird der Ausdruck auch als Synonym für unterschiedliche Instrumente dieser Tonlage verwendet, d. h. jene Instrumenten, die in einer Gruppe von Musikern die Basslinie übernehmen. Den Bass als ein bestimmtes Instrument gibt es nicht. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind damit jedoch – geprägt durch die moderne Musik (Jazz, Rock, Pop, Weltmusik) – meist Kontrabässe oder Instrumente gemeint, die mit dem Kontrabass verwandt sind (E-Bass, akustische Bassgitarre). In unterschiedlichen musikalischen Umfeldern können jedoch auch andere Instrumente, wie die Tuba bei den Blechbläsern und die Bassklarinette und das Basssaxophon bei den Holzbläsern als Bass bezeichnet werden. Auch Sänger mit der Gesangsstimme Bass werden so genannt. Bassisten Als „Bassisten“ bezeichnet man im instrumentalen Bereich jene Musiker, die eines der vorgenannten Instrumente spielen. Während die Bedeutung der Bassisten sich in der Klassik meist auf die Erzeugung der harmonischen Grundlage konzentriert, ist der Bassist in den Bereichen Jazz sowie Pop- und Rockmusik zusätzlich die bestimmende und tragende Rolle innerhalb der Rhythmusgruppe. Wie allen anderen Instrumente wird der Bassist in diesen modernen Spielarten auch solistisch und damit oft mit einer Improvisation auch spontan kompositorisch tätig. Das Microtiming im Zusammenspiel der Rhythmusgruppe bestimmt den Groove (Musik). Als „Bassinstrument“ wird ein Musikinstrument bezeichnet, wenn es allgemein in einer tiefen Lage klingt und in einem musikalischen Geschehen die Basslinie übernimmt, zum Beispiel Violoncello, E-Bass, Kontrabass, Fagott, Tuba oder wenn es das tiefste Exemplar einer Instrumentenfamilie darstellt, zum Beispiel Bass-Posaune, Bassgitarre, Bass-Flöte, große Bass-Geige (Kontrabass). Möglich sind erweiterte und variierte Präfixe wie „Subbass-“, „Kontrabass-“, „Kontra-“ für Instrumente, die ausnahmsweise in noch tieferen Lagen gebaut sind. Auch in der Familie der Steel Pans (Idiophone) gibt es neben Tenor, Alt und Bariton-Instrumenten natürlich den Bass.